Alberto Zanazzo, BOTH LINE – La commedia dell’arte


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Teatro, teatrino e critica d’arte in un’opera di Alberto Zanazzo.

di Pasquale Polidori

con note di Alberto Zanazzo.

 

Amleto – E il dramma recitato sarà il mezzo

per catturar la coscienza del re.

                        (Amleto, Atto II, Scena 2) (1)

 

 

 

L’azione si svolge in un teatrino.

In un ambiente completamente al buio, dove risuona un concerto di grilli(2), il fascio luminoso di una torcia si muove ad indagare i contorni di una parete bianca, forse uno schermo posto sullo sfondo, frontale, vuoto e limitato dall’oscurità, su cui il cerchio di luce si fa abbagliante e piatto, e riflettendosi rivela la forma incerta di uno spazio scenico, tra due quinte nere e un segmento di soffitto rosso. Si capisce che siamo in un teatro, a sipario levato e palcoscenico vuoto. E quel fondale puramente bianco, come un foglio di carta pronto a qualche scrittura o gioco d’ombre, inevitabilmente richiama le associazioni di sempre tra teatro e coscienza; visione e illusione; pensiero, sogno, astrazione e metafisica; infine, luce, proiezione e conoscenza. Come se ogni teatro fosse sempre la stessa platonica caverna, dove si sta in attesa che appaia qualche profilo di seconda mano: una percentuale ottica, e indiretta, del reale.

Ma quando di colpo si accenderanno le luci, si scoprirà che solamente si tratta di un teatrino: un modellino di teatro in carta e stoffa, fatto in casa con materiali rimediati e destinato alle recite di marionette e burattini, per il divertimento dei bambini. Nulla di serio ci si prepara, dunque, nessun corpo reale né un dramma della psiche. Ma invece lo spazio a misura di una favoletta, ovvero un surrogato dell’esperienza teatrale, che già a sua volta sta per qualcos’altro.

E sul boccascena di questo teatrino in particolare, è scritta una frase che vale come monito agli spettatori che attendono la recita: Il sonno della ragione genera mostre.

Basterà questo calco imperfetto della famosa frase di Goya, per darci indicazioni sullo spettacolo che animerà il teatrino: vi si parlerà della stoltezza umana e del fatto che le ‘mostre (d’arte)’ sono dei ‘mostri’.

Vale la pena ricordare la frase completa di Goya: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas.

Da perfetto illuminista contemporaneo di Kant, Goya pensa che l’arte sia (o debba essere) figlia della fantasia guidata dalla ragione. Se c’è arte, c’è ragione; dice Goya. Se non c’è ragione, non c’è arte; aggiunge Zanazzo.

Di quali mostre mostruose, allora, intende parlarci il teatrino?

 

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Che cos’è un teatrino.(3)

Il teatrino è la diminuzione di un teatro, non solo in dimensioni e qualità della struttura materiale, bensì soprattutto nel suo significato. Così precario e artificioso è un teatrino, che al confronto il teatro assume il valore di una realtà concreta, con un suo grado di natura prima, lì dove invece il teatrino stabilisce un piano di irrealtà, posticcia ed illusoria. Il teatro sta alla vita, come il teatrino sta al teatro.

In epoca contemporanea, non è più vero pensare che il teatro rappresenti la vita, se non si aggiunge l’altra verità per cui la vita rappresenta se stessa. Ma è indubbio che il teatrino rappresenti il teatro; e cioè che esso sia, del teatro, un’elevazione a potenza di segno negativo, ossia il rimpicciolimento di tutto ciò che il teatro significa: cartoncino al posto del cartongesso; stoffa da fodera invece del velluto; colla da cartoleria, e non da carpentieri; e marionette al posto degli attori in carne ed ossa.

Nel riprodurre il teatro in scala disumana, il teatrino è del tutto distante dalla vita. È infatti un luogo intrinsecamente metaforico, e perciò inabitabile; dove la vita si trasporta ‘a mano’ e le voci sono sempre false; dove ogni personaggio è la caricatura di se stesso, così come ogni minimo significato è solo l’allusione di un’idea; e dove le storie prendono immediatamente, e sbrigativamente, la strada dell’allegoria e della morale, senza ripensamenti né dialettica: la morale della favoletta che agita il teatrino, dandogli vita il tempo di una recita. Un’oretta di vita, ma nessuna esistenza: il teatrino, quando nasce, è già morto.

 

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La prospettiva metafisica.

Esistenza e teatro; teatro e teatrino. Proviamo a leggere questo doppio rapporto nei termini di un progressivo distanziamento dal piano della realtà; un distanziamento che, come in tutte le visioni prospettiche, corrisponde anche a una presa di coscienza del piano reale.

L’esistenza è reale poiché il teatro la rappresenta. Il teatro è reale poiché il teatrino lo rappresenta. Si tratta cioè di una riduplicazione di piani d’esperienza, dove ciascun piano attende definizione e sostanza da quello successivo; attende cioè un’attribuzione di verità (il senso di realtà) che avviene attraverso la narrazione che gli si riferisce. Una narrazione oppure una misurazione, come appunto avviene nelle tavole prospettiche. E in tale prospettiva di ulteriori restringimenti e rispecchiamenti di realtà, in fondo sta il teatrino: l’ultimo piano che, non essendo più riducibile a nient’altro oltre se stesso, è destinato a non essere per nient’altro reale. In pratica, il teatrino è l’astratto per eccellenza; ma anche il piano che garantisce la realtà degli altri due piani: quello del teatro e quello della vita.

Si ricorderà a proposito il significativo teatrino organizzato da Amleto per smascherare l’omicida di suo padre, senz’altro l’esempio più noto di teatro nel teatro. Amleto scrittura una compagnia di attori perché reciti un dramma nel quale si metterà in scena una verità tutta ancora da dimostrare, ma che corrisponde ai sospetti del Principe; e cioè che lo zio, Re Claudio, abbia ucciso suo padre per prenderne il posto. La messa in scena avrà il solo scopo di studiare la reazione emotiva di Re Claudio, e poter così verificare il terribile sospetto (…catturare la coscienza del Re). Come previsto, durante lo spettacolo, Re Claudio si sente male, sopraffatto dal rimorso, e Amleto potrà trarne le logiche conclusioni circa le colpe dell’usurpatore. Il dramma, con efficace pantomima iniziale, recitato da pessimi commedianti di una compagnia di giro, era soltanto un esperimento, artificiale come tutti gli esperimenti, atto a dare valore di verità alla vicenda teatrale di Amleto. Da un lato, il dramma artificiale getta una luce di realtà sul dramma superiore, quello in cui Amleto si muove; dall’altro, il dramma artificiale aiuta la verità a venir fuori: fa chiarezza nel dramma superiore.

È solo grazie al teatrino che il teatro potrà vantare uno stato di realtà autentica. Ma oltre il teatrino non c’è niente che renda a sua volta autentico il teatrino. Il teatrino è pura astrazione e chiave di  interpretazione del teatro.

Ecco, allora, che il teatrino vale come iper-teatro; distillazione estrema dell’esperienza drammatica; punto focale di una verità ideale e asciutta, che nel teatro, e prima ancora nell’esistenza, si trova invece dispersa e mescolata ad altre indistricabili trame di sostanze.

In questo senso, il teatrino di marionette è il luogo perfetto non solo per inscenare la moralistica favoletta di sentimenti e caratteri privi di una qualunque soggettività, ma anche per dar luogo alla più nobile parabola o discorso allegorico: teatro del pensiero astratto e della sola parola costruttiva, quella che insegna a trarre un beneficio logico da una storia irreale, che potrebbe essere pura aria fritta (ma non lo è).

Insomma, c’è il teatrino da fiera e c’è il teatrino da aula di metafisica (o di teologia); c’è il teatrino delle maschere da commedia, e il teatrino delle idee da dissertazione filosofica: in entrambi i casi, gli attori sono ridotti a figurine bidimensionali e la vicenda di Re Claudio, per esempio, vi si svolge senza una goccia di sangue che sia né vero né falso; solamente una macchia rossa che rappresenta il sangue. Il teatrino, non il teatro, è la pura rappresentazione per simboli. (Forse, il linguaggio come trappola della realtà.)

 

Re – Conosci già la trama del lavoro? Non c’è nulla che possa urtare alcuno?

Amleto – No, no, costoro fan tutto per gioco; avvelenano, sì, ma per ischerzo. Non c’è davvero nulla di offensivo.

Re – Il titolo?

Amleto – “La trappola per topi”… Naturalmente in senso figurato.

(Amleto, Atto III, Scena 2)(4)

 

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La commedia dell’arte.

Nel teatrino che è al centro dell’opera di Alberto Zanazzo, va in scena la vicenda della critica d’arte in Italia tra anni Ottanta e anni Novanta, e di come si passò dalla figura del critico a quella del manager/curatore. E se si tratti di favoletta (da fiera) o di parabola (filosofica), questo non dipende soltanto dalla struttura del racconto, quanto piuttosto dalla rilevanza dei fatti raccontati: se siano in grado di significare qualcosa per qualcuno, se possano valere come insegnamento per il presente, oppure siano destinati ad effimero divertimento.

Gli anni di cui Zanazzo ci parla, sono quelli in cui il milieu critico-curatoriale ha preso forma stabile e si è dato le regole che ancora oggi lo sostengono. Erano anni di passaggio e trasformazione, e perciò anni delicati dal punto di vista delle definizioni. Che differenza c’è tra un critico e un curatore? Ha ancora senso la critica? Curare una mostra non è già un atto sufficientemente critico? E il mercato, non è esso stesso una valevole sponda critica, che solo alcuni artisti accoglierà, definendoli tali? E il curatore, o il critico, o chi dei due, dovrà diffidare del mercato o basarsi sul mercato?

Zanazzo racconta quegli anni in modo discronico, parlandone al passato e fingendo che le vicende raccontate si siano verificate in un tempo remoto, distante dal presente sia per storia che per significato. Ma in realtà il video è del 1996: quei fatti gli sono contemporanei, di fresca memoria, quando non addirittura in pieno svolgimento. Si tratta perciò di un presente retoricamente (e in modo assurdo e malefico) posseduto da un falso passato. Come da una cattiva coscienza.

In più, gli strumenti e lo spirito dell’opera Both Line – La Commedia dell’Arte, sono quelli delle Avanguardie novecentesche, ossia il rifiuto dell’arte, l’umorismo corrosivo, la falsificazione di ciò che è dato per vero, la commistione di artificio e documento, l’uso critico e politico del collage di materiali e discorsi. Descrivendo il presente con tali strumenti, Zanazzo guarda al presente dal punto di vista delle Avanguardie, e così facendo lo riduce a passato remoto e gli estorce una miserabile verità da quattro soldi: che la critica si sia venduta agli interessi finanziari e di immagine dei grandi gruppi economici rappresentati dai marchi della moda. Una verità così palese che sembra frutto di follia. Esattamente come le allucinate farneticazioni di Amleto, che tanto feriscono l’orecchio e la coscienza della Regina madre. Come Amleto, anche Zanazzo orchestra una recita che finge la verità, una verità spacciata per già accaduta e sepolta, col solo obiettivo di metterla alla prova di una reale attualità.

 

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Già l’aver posto la critica d’arte all’interno di un teatrino, non è cosa priva di significato. Anche qui, infatti, affiora una prospettiva di piani: il mondo e l’arte; l’arte e la critica d’arte. Seguendo la suddetta prospettiva del teatro, risulterà che l’arte assicura al mondo un valore di verità, intanto che la critica d’arte assicura all’arte un analogo valore. E così come il teatrino è deficitario di realtà, ugualmente la critica d’arte di per sé è senza assicurazione di valore: manca cioè di un piano ulteriore che la giustifichi. L’ansia della critica (o del critico) nasce proprio da questa mancanza di un al di là meta-critico; dall’essere l’ultimo gradino di una scala che termina in se stessa e oltre la quale potrebbe spalancarsi il vuoto, ossia l’insensatezza.

Si dirà che questa condizione, oltre che generatrice di ansie umane e intellettuali, è però anche la nobile posizione della filosofia, che sempre sta a interrogarsi su se stessa perché sa di essere, appunto, un trampolino (o uno schermo) sul vuoto. Il critico ha a che fare con l’estetica, la quale, tra tutte le discipline filosofiche, è quella che più rischia la paralisi dei paradossi che la sostengono: il paradosso del giudizio estetico universale che però è solo soggettivo; il paradosso della libera e spontanea adesione individuale al giudizio sul bello, e nello stesso tempo la costruzione intellettuale e storica del bello che è del tutto estranea al soggetto individuale. Si prenda come al solito Duchamp: dobbiamo ammettere che la Ruota di Bicicletta sia bella, ma solo quando questo dovere coinciderà con un atto spontaneo, noi avremo chiara tutta la finalità estetica della Ruota di Bicicletta. E in teoria il critico pazientemente lavora sull’attesa di tale coincidenza, su quello spazio che separa l’indifferenza per la Ruota di Bicicletta e il piacere per essa. Ci vuole evidentemente una bella schiena per reggere il giudizio di gusto e tutte le sue pesantissime implicazioni, e perciò anche il critico, come il filosofo, si industria per colmare quel vuoto che gli sta di sotto.

Ma il punto è proprio il come si riempie quel vuoto, ovvero come si sopravvive al teatrino. C’è chi lo accetta e si butta nella filosofia, facendo del vuoto la sua casa e del rischio il suo mestiere; e pensa: Non c’è nulla di male ad essere l’ultimo gradino del reale. E chi invece, spaventato dalla prospettiva di un’idealità fine a se stessa, ricorre a certe strategie di riempimento, censurando il vuoto metafisico e chiedendo garanzie e giustificazioni del suo ruolo. Tutto ciò è umanissimo: ce lo ricorda Zanazzo quando sceglie, come titolo del video e chiave di lettura del teatrino, il riferimento alla Commedia Umana di Balzac; la commedia dei miseri ma anche della misericordia per le miserie umane.

Abitando il teatrino (e non il teatro, e meno che mai l’esistenza), la critica d’arte abita il punto focale della verità estetica: un punto che brucia solo a pensarci; una landa al cui centro sta una scommessa che potrà dimostrarsi fatale (il giudizio di gusto); una trincea, si diceva una volta alludendo così alla critica militante; un deserto di illusioni e cartapesta, assai dannatamente lontano dal primo grado di realtà; e, infine, lo spazio ripulito di ogni sostanza, spazzato via di tutto ciò che non sia geometria e parola.

Ma quale parola? E come si chiama questo teatrino?

 

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Il Sistema dell’Arte.

Il teatrino dove abita la critica si chiama Sistema dell’Arte. Il sistema dell’arte, nel senso generico delle regole e dei modi di creazione, circolazione e riconoscimento culturale delle opere d’arte, è ben più antico della critica d’arte, che come sappiamo risale all’epoca moderna e inizia un suo regolare e più specifico sviluppo solo a partire dai Salons parigini. Ma qui si parla del Sistema quale si è costituito negli ultimi quarant’anni: con un mercato internazionale e relative quotazioni; delle riviste specializzate; alcuni appuntamenti espositivi ricorrenti e cruciali per il destino di un artista; un’idea di successo e insuccesso mediata dallo star system pubblicitario; la produzione di massa di gadgets/feticci destinati a soddisfare la fame di un pubblico ansioso di partecipare indirettamente alle (sacre) cerimonie estetiche delle élite; una dialettica continua (un entra-ed-esci continuo) tra istituzioni pubbliche e collezionismo privato: è questo il Sistema di cui Zanazzo ci parla e in cui il critico, nel frattempo divenuto una figura professionale, ha preso dimora e consapevolezza della sua funzione.

Mai come all’interno di questo particolare teatrino, vale l’analogia saussuriana tra sistema linguistico e sistema economico, e tra unità linguistica e moneta. In questo teatrino la metafora economica sembra l’unico paradigma.

Nel teatrino di Zanazzo tutto ruota intorno ai soldi. Un cartello che precede la prima scena dice: ERANO SPENSIERATI QUEGLI ANNI OTTANTA. L’ECO DELLA POLITICA SI PERDEVA E FIORIVANO I COMMERCI. DI OGNI TIPO… IL VALORE ECONOMICO ERA ORMAI RICONOSCIUTO QUALE UNICO VALORE… Di seguito, ecco l’immagine dell’Ufficio degli Esattori di Quentin Massys, con le due caratteristiche figure di protocapitalisti impegnati a confabulare e a contare i soldi.

Più avanti, ci sono poi espliciti richiami a Tangentopoli, tra i quali un titolo di giornale che parla di SOLDI FININVEST A CRAXI / 10 MILIARDI IN SVIZZERA. Un altro titolo dice: IL LUSSO SCOPRE L’ARTE POVERA. C’è un critico d’arte che si presenta nei panni di un manager d’arte. E in chiusura una citazione di Chomsky spiega che la politica economica statunitense È DIRETTA PRIMARIAMENTE A SODDISFARE LE NECESSITÀ DI COLORO CHE REALIZZANO LA POLITICA SOCIALE, CIOÈ IN STRAGRANDE MAGGIORANZA I RICCHI E I POTENTI.

Vista così, la dimora del critico assomiglia al tempio dei mercanti, e c’è il sospetto che l’ansia della critica (cioè l’angoscia derivante dal peso del giudizio estetico) possa trovare una qualche soluzione nel denaro; e anzi che l’umanissimo horror vacui sia stato già risolto con un umanissimo fiuto per gli affari. Questo vorrebbe dire che il teatrino, avendo trovato un suo al di là nel mercato, smetterà di essere un ultimo stadio di puro pensiero, abbandona la bidimensionalità, non è più solo luce e ombra e figure ritagliate, ma acquista sostanza grazie alla terza dimensione, quella assicurata dal mercato: la speculazione filosofica è sostituita, o almeno sostanziata, dalla speculazione economica. La garanzia della propria posizione di critico, la censura o riempimento del vuoto fondativo, sarebbe avvenuta grazie al pagamento di un riscatto: Se mi pagano, vuol dire che valgo; e se valgo, vuol dire che sono REALE!

Quel che si dice, cavarsela a buon mercato…

 

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Ovviamente la questione filosofica rimane aperta, poiché infatti il vuoto che minaccia il giudizio del critico è la condizione ineliminabile dell’esistenza stessa di una critica: se cancelliamo il vuoto (e ammettiamo qualcosa al di là del teatrino), allora non è più questione di critica, ossia di libera ricerca e disinteressata analisi intellettuale dei fenomeni legati al gusto. Purtroppo o per fortuna, la questione ha avuto fondatori della specie di Kant (un filosofo incline alla misantropia) e Baudelaire (un poeta e un disadattato), e occorre dire che niente di ciò che è posto da filosofi e poeti potrà avere facile soluzione. Il fatto anzi che la critica sia nata in una condizione di marginalità sociale (il rifiutato Baudelaire) e di eccezionalità linguistica (il poeta Baudelaire), è materia su cui riflettere: proprio gli scritti d’arte di Baudelaire sono la traccia dell’interesse del poeta per il gusto e i rituali di una società che, non avendolo mai accolto, gli offriva il privilegio di un punto di vista esterno, da cui solo poter cogliere i contorni netti del fenomeno estetico, lo stile nelle sue manifeste implicazioni sociali e culturali. La pagina scritta di Baudelaire (e magari la sua mente) era il teatrino extra-reale dove anche il reale modo di vestire e di passeggiare di una società era spinto a diventare figura, assumendo la bidimensionalità dell’immagine e della parola. Baudelaire, da poeta, tendeva in tutti i modi alla filosofia.

Ma se si mette da parte la questione filosofica, allora si può credere che tutto fili liscio, che il teatrino/Sistema trovi una giustificazione al di là di se stesso e abbia perciò una sua funzione reale, la quale magari risiede tutta nel suo funzionamento a specifica finalità economica: money makes the world go round. Tutto qui.

La parola va venduta. Non per sopravvivere o comprarsi una casa. Ma per salvare il teatrino e salvarsi dalla filosofia; da quel senso inattuale di parola invendibile, di verità gratuita e sospesa sul vuoto. Salvarsi dalla fine che fece Baudelaire. Non sarebbe bello se il teatrino diventasse un teatro? – È il sogno della marionetta: uscire dalla filosofia ed entrare nella realtà; avere un peso e un volume, esercitando un potere attraverso la gravità del corpo sul palcoscenico; far risuonare i propri passi; parlare di voce propria e non soltanto rispondere alle richieste dell’Estetica; non essere, insomma, l’ultima dipendente del discorso/pensiero che altrove si è formato, fra vita e colori a olio.

Non c’è nulla da ridere o di incomprensibile in questo rifiuto delle logiche moderniste e, sotto molti punti di vista, la marionetta ha ragione: la vecchia prospettiva società–artista–collezionista e il critico fuori, aveva fatto il suo tempo già con le Avanguardie; e va anche detto che, mentre Delacroix arrivò almeno a 65 anni, nonostante non si fosse risparmiato, tra viaggi ovunque e tele di grandi dimensioni, morendo infine tra gli onori e le retrospettive; Baudelaire finì a 46 anni, malato e indebitato, tossicomane, avendo tentato due volte il suicidio, senza aver visto il mondo, rifiutato anche dall’Accademia e in ultimo rientrato a casa dalla madre, come un qualunque fallito provinciale a cui la grande città ha procurato solo rogne e chiacchiere sull’arte. Basta Ottocento! Basta Romanticismo! Il Postmoderno, dentro cui pienamente si situa il nuovo Sistema dell’Arte, promuoverà il critico a posizioni decisamente più illustri, facendone un insider e mettendolo al centro degli scambi tra società (capitalista), artista e collezionismo (finanziario).

Ma è proprio questo il momento in cui la marionetta si ammanta di ridicolo. Quando smette di essere marionetta del pensiero e diventa marionetta del sistema economico, in una perdita inarrestabile di autonomia, sia di pensiero che di parola, e con la sola prospettiva di un impiego. Allora il teatrino di Zanazzo fa morire dal ridere. Povera marionetta!

 

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Nessuna pietà per la marionetta.

La progressiva specializzazione della figura del critico, e contemporanea differenziazione del Sistema dell’arte dagli altri sistemi culturali, potrebbe far pensare a un isolamento o chiusura del Sistema al suo interno, quasi che fosse autosufficiente e autoreferenziale: questo è quello che pensa gran parte delle persone che non hanno consuetudine con l’arte contemporanea. In realtà, non è proprio così: il teatrino di Zanazzo è una cellula impegnata a regolare l’osmosi del suo sipario, e ci sono un al di qua e un al di là dove si muovono critici influenti, curatori emergenti, mercanti e piazzisti, politici, operai, stragisti, banchieri, stilisti, giornalisti, intellettuali e correnti artistiche. La pressione osmotica è molto forte, e sembra che l’azione scenica che si svolge nel teatrino consista tutta nel tentativo di contenere o respingere il mondo; includere ed escludere; tener dentro gli stilisti e tener fuori gli operai…

La narrazione ha un prologo affidato ad un’Apetta – di quelle usate da chi va per mercati rionali dopo aver svuotato una cantina – che fa il suo ingresso da sinistra, attraversa il minuscolo palcoscenico e prima di scomparire abbandona per terra un po’ di paccottiglia, pezzi di carta, un nastrino, forse un metro da sartoria… Sul bagagliaio dell’Apetta, sta il classico cartello che annuncia: ‘PULISCO GRATIS CANTINE ………TI (sic) TRASPORTI – E – BOX ANCHE – FURGONI GRANDI – DI MASSIMA SERIETÀ / IMPORT – EXPORT ARTE POVERA’.

Dal finestrino dell’Apetta si affaccia la figurina di Germano Celant, ai suoi esordi con l’Arte Povera: è lui che batte i mercati a bordo di quel mezzo proletario; ma è destinato a fare strada, e lo ritroveremo nella terza e ultima scena, tornato dagli Stati Uniti dove si è costruito fama e dignità manageriale, mentre duella con Achille Bonito Oliva per aggiudicarsi la cura della Biennale (Bonito Oliva l’aveva curata nel ’93, mentre Celant la curerà nel ’97).

 

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Gli Stati Uniti e Bonito Oliva sono al centro della prima scena del teatrino (titolo: ITALIANI ALL’ESTERO: ‘O PROFESSORE), dove si parla di una grande famiglia di transparenti, di transumanza culturale e colonizzazione transatlantica. Il sipario si alza sul fondale di una cartina geografica con al centro l’Oceano Atlantico, e la scena è attraversata da una cartolina con l’immagine di una nave, diretta da Roma a New York, mentre solca un oscuro mer de merde. Cambio di scena, e si vedono i modellini di un cavalletto da pittura, con una tela bianca, e di due cabine grigie con su scritto chair man: si tratta di cosiddetti bagni chimici, due cessi da esterno dalle cui porte escono e si riproducono le sagome a soffietto di una piccola folla di busti statuari, tutti uguali e ispirati a Bonito Oliva nell’atto di venir fuori dalla tazza del cesso(5). Questi movimenti di scena sono accompagnati dall’unico commento che riguarda gli artisti, i quali in tutta la vicenda drammatica sono per il resto assenti: GLI ARTISTI (COSIDDETTI) ADORAVANO PARTORIRE LA LORO ESPRESSIONE IN OGNI PERTUGIO PURCHÉ DISTANTE DAL MONDO …SPERIMENTANDO NELL’ISOLAMENTO NUOVE ALCHIMIE, VARIAZIONI GENETICHE, MULTIFORMI TRANSFORMAZIONI E TRANSFIGURAZIONI. Il riferimento al gruppo della Transavanguardia non è affatto velato. E questa presa di petto della questione, da parte di Zanazzo, fa di Both Line – La commedia dell’arte un’opera di Critica Istituzionale molto più circostanziata e diretta di tante altre opere che parimenti affrontano le tematiche dei rapporti tra potere, istituzione e opera d’arte.

L’indagine su tali rapporti, teoricamente risolta nella scelta di ambientare il discorso in un teatrino, concretamente si svolge in un racconto farsesco che assume i caratteri del documentario storico ideologico, fra elementi autentici (i titoli dei giornali, i fatti di attualità, i personaggi reali) e finzione satirica. Su questa strada, la teoria del Sistema precipita in effimera minutaglia da biografia, e va ben oltre la storia politica, arrivando a parlarci di vizi e debolezze umane. E questo è proprio ciò che il Sistema non tollera: una cinica teoria fatta in casa, che non si cura affatto di argomentare sui dogmi e sui principi dottrinali, neanche minimamente considerati, ma che invece prende a materia i fatti dell’esistenza, anche banalizzandoli; così come non tollera le forme, precarie e impermanenti, di una messinscena che non nasconde l’artificio: le mani di Zanazzo ben visibili che muovono le figurine e fanno scorrere i cartelli. Questo teatrino, letteralmente, da pezzenti, basta e avanza a fare la critica istituzionale.

 

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Tutto da vendere, niente da dichiarare.

Accompagnati dalla colonna sonora delle voci dei manifestanti contro Berlusconi, sullo schermo del teatrino scorrono i titoli dei giornali che ci ricordano cosa avveniva durante gli anni dell’ascesa della Transavanguardia: il DC9 abbattuto a Ustica (27 giugno 1980); Israele che invade il Libano (1982); la strage del Rapido 904 (23 dicembre 1984); l’omicidio di Roberto Calvi (17 giugno 1982); l’incidente alla centrale nucleare di Cernobyl (26 aprile 1986); gli interventi militari decisi da Reagan, tra cui il bombardamento della Libia (1986); l’assassinio del generale Dalla Chiesa (3 settembre 1982); infine lo scandalo di Tangentopoli (1992) e la fuga di Craxi ad Hammamet (1994). Berlusconi stesso compare sulla destra del palcoscenico impegnato in uno dei comizi televisivi, introdotto da un cartello in cui la parola ‘TRANSAVANGUARDIA’ si trova spartita tra le espressioni ‘DIVENIRE TRANSAPPARENTI’ e ‘REALIZZARE L’AVANGUARDIA DELL’OBLIO’. Quest’ultimo concetto lo si ritroverà alla fine dello spettacolo, in una citazione di Paul Virilio che dice: “Lo schermo trasporta l’oblio, è l’oblio industrializzato. In questo senso l’Italia è all’avanguardia dell’oblio: è la fine della politica, la fine della democrazia.

Nel gioco linguistico messo in atto da Zanazzo, i punti di contatto tra i modi di affermazione della Transavanguardia e la fine della democrazia, sono da ricercarsi nelle due parole ‘apparenza’ e ‘oblio’: la responsabilità, o il limite, del Sistema dell’arte durante tutti gli anni che precedono l’avvento del berlusconismo, sarebbe quella di aver accettato di lavorare per la pura apparenza, rendendosi complice dell’oblio della realtà e rimanendo sordo a tutto ciò che lo circondava e premeva oltre le pareti delle gallerie e dei musei; aver prestato attenzione al mercato senza preoccuparsi di prendere posizione sulle questioni politiche e sociali, ma anzi facendo affari con chi lavorava alla rimozione di quelle questioni.

Si tratta di un’accusa tagliata con l’accetta, come si dice; e da un teatrino di marionette non c’è che da aspettarsi una verità tagliente e di profilo. D’altro canto è difficile negare la coincidenza tra l’inizio di Tangentopoli, con conseguente fuga e squaglio dei conti bancari, e la chiusura imbarazzante di un gran numero di gallerie che fino al giorno prima sembravano serenamente impegnate a declinare il Postmoderno, di cui all’improvviso non si parlerà più. Uno stesso vento che spazza via due sistemi in un colpo solo: c’è di che insospettirsi…

E questo atteggiamento di complice indifferenza porterà, negli anni Novanta, alla degenerazione della figura del critico (ex militante, ex engagé) in quella del curatore (ingaggiato), al quale è dedicata la seconda scena del teatrino, intitolata: L’ESPERIMENTO (LA ‘CREATURA’): L’ATTOR GIOVANE. La scena è molto breve e si ambienta nel teatro anatomico di Rembrandt, dove una bambolina vestita da infermiera assiste all’esperimento genetico della creazione di un nuovo critico, risultante dalla transfusione di Bonito Oliva e Celant, stesi su due lettini adiacenti. Ma un cartello, che ci avverte dell’esito disastroso dell’esperimento, è subito seguito dalla sagoma di Ludovico Pratesi, che fa capolino dal simbolo della Quadriennale, con addosso una fascia che dice ‘ULTIME DEGENERAZIONI’(6) e alle spalle la sua ombra appiccicata e con su stampato il nome di ‘CRITICO OMBRA’.

 

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Non-stop artistic cabaret.

Dal critico all’ombra del critico ci passa la sparizione del corpo. La fine di un’epoca che vide lo sviluppo di grandi progetti interpretativi, parallelamente al conio di etichette destinate a riassumere correnti artistiche, collegare le ricerche e raggruppare le opere in mostre definitive e definitorie. La Biennale curata da Celant nel ’97 si chiamerà semplicemente Passato Presente e Futuro: una questione giornalistica, più che storica, ma anche un modo per azzerare il conto del tempo.

La terza e ultima scena vede il duello di due ombre nere (ancora Bonito Oliva e Celant; oppure, forse, Celant contro se stesso – l’identità di uno dei due non si coglie del tutto), su un podio che porta impresso lo stemma della Biennale di Venezia. Il combattimento è puro meccanicismo di sagome senza anima: una avanza quando l’altra indietreggia, e viceversa. Potrebbe continuare così all’infinito, sempre che si trovi qualcuno disposto a muovere le sagome.

Il teatrino, a questo punto, ha trovato il suo contesto ulteriore, che garantirà un senso tangibile alle azioni che vi si svolgono. Il garante del teatrino è la finanza internazionale, che qui veste i panni del mondo della moda: rispetto ad essa, la sagoma del critico/curatore è un perfetto dipendente e il titolo della scena è: A VOLTE RITORNANO (THE ITALIAN METAMORPHOSIS) IL MANAGER(7). La funzione del curatore, funzionalità e funzionamento del teatrino, dipendono dal nuovo orizzonte capitalistico che li contiene, tanto quanto la posizione sociale e il credito intellettuale del curatore sono assicurati dal suo stipendio. Il curatore manager è per definizione un ingaggiato, qualcuno impiegato a rivestire un ruolo in un’impresa le cui finalità sono decise altrove, fra grandi gallerie e collezionismo, fondazioni e gruppi finanziari.

Non sono poche le opere d’arte che hanno preso a oggetto il rapporto tra potere economico e sistema artistico, e si penserà per esempio a progetti molto significativi come quelli di Hans Haacke (Moma Poll, 1970) o di Michael Asher (vari lavori, fra cui il Contratto per Giuseppe Panza, 1975) o di Andrea Fraser (Untitled, 2003). In queste opere, vi è sempre al centro il tema della minaccia rappresentata dalla dipendenza dell’artista dal collezionista o dalla interferenza tra gli interessi economici dei finanziatori del museo e le finalità del museo stesso; spesso viene in primo piano la questione della libertà dell’artista e delle scelte etiche che un artista deve compiere; in ogni caso il discorso è centrato sul ruolo che l’artista e le opere d’arte dovranno assumere nella dialettica tra potere economico e sistema dell’arte: come difendersi, come prendere coscienza, come rifiutarsi, quali forme deve darsi l’opera d’arte per sottrarsi alle logiche del potere economico; dando così per scontato che in tale dialettica l’artista effettivamente occupi una posizione centrale.

L’opera di Zanazzo ha il merito di aver posto la questione mettendo il dito nella piaga critico-curatoriale: non tanto, dunque, su chi paga la mostra, bensì su chi è pagato per organizzare la mostra, essendo gli artisti tanto marginali quanto lo è la loro presenza nel teatrino di Both Line. Tanto timore per l’etica e la libertà degli artisti non trova nel teatrino che lo spazio di un rimprovero: gli artisti vi sono solo citati in uno dei cartelli come persone impegnate a sperimentare in un isolamento distante dal mondo; quindi in realtà l’artista è dato senz’altro per libero; quanto meno, libero di levarsi di torno. In tal modo Zanazzo sottolinea due punti essenziali circa il destino dell’arte: (i) che l’ordine della produzione artistica dovrà essere indagato a partire dalla polarità tra collezionismo finanziario e sistema delle Biennali; (ii) che la corrente che si stabilisce tra questi due poli è misurabile solo se si pone attenzione alla posizione (lavorativa) del curatore ingaggiato, e non a quella, del tutto secondaria, dell’artista.

 

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Del resto, gli anni presi in considerazione da Zanazzo, come si è detto, sono quelli della mutazione della figura del critico, da studioso e ricercatore a curatore manager; ma si può capire il senso di questo cambio di ruolo solamente alla luce della contemporanea trasformazione del sistema dell’arte in industria culturale, al cui interno il critico è chiamato a essere il dipendente principale. Dunque non è tanto in questione il rapporto tra critico-filosofo e critico-curatore, quanto il rapporto tra critica indipendente, interessata a una libera e scientifica comprensione dei fenomeni estetici, e curatorialità al servizio delle logiche di mercato. E quando si parla di logiche di mercato, ci si riferisce tanto a quotazioni e convenienza delle opere d’arte (il collezionismo diretto o di élite), quanto al valore economico dei gadgets (il collezionismo indiretto o di massa) che tanta parte avranno nel destino delle opere, e quindi nella teoria dell’arte. Il discorso, alla fine, non può che risolversi sul terreno della spiccia mercificazione dell’oggetto artistico, che è quanto scongiurato dagli astuti Contratti di Asher.

Scrive a proposito Zanazzo: “La mia critica alla critica non è riferita tanto all’idea di interpretazione (anche se passando per Umberto Eco ci sarebbero buone ragioni per farlo, vedi “I limiti dell’interpretazione” o il più antico “Diario minimo”) quanto alla volontà che ha di codificare l’arte con un pretestuoso ‘marchio di fabbrica’ funzionale alla società dei consumi – e delle speculazioni economiche (quanto sono fuori moda questi concetti! – e quanto, per questo motivo, ci tengo!).

Peraltro il passaggio dalla figura dello storico a quella del critico e poi del curatore, è una forma di involuzione culturale determinata sempre dal mercimonio della cultura.” (8)

Il terzo atto di Both Line, che ha al suo centro la disputa tra curatori sul podio della Biennale, indica tanto la direzione che prenderà l’industria artistica, appropriandosi della Biennale e moltiplicando le Biennali in quelle forme ormai quasi indistinte dalle Fiere d’arte, quanto il terreno sul quale dovrà avvenire la critica alla commercializzazione del fenomeno artistico. In altri termini, la figura del curatore/dipendente/manager è il punto nodale da cui partire per intendere varie questioni legate all’arte attuale, a cominciare dalle forme privilegiate che l’oggetto artistico dovrà assumere (funzionalità sistemica dell’oggetto artistico), per finire con le forme linguistiche dello stesso discorso critico, ossia i temi, gli obiettivi, i modi di argomentare della critica ‘ingaggiata’. Non è solo materia di etica, ma totalmente fenomenologica e storico artistica.

 

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Fare critica istituzionale oggi (e forse anche critica d’arte tout court) significherà dunque osservare e sottoporre a statistiche il soggetto che più di ogni altro è ‘ingaggiato’ dall’istituzione (nell’istituzione), il dipendente per eccellenza, cioè il curatore in quanto dipendente messo sotto contratto per smorzare la ragione, confondere arte e mercato, e produrre quelle mostre/oggetti mostruosi a cui si intitolava il boccascena del teatrino. Probabilmente è solo l’incubo del critico addormentato, questo curatore/manager/dipendente perfetto, il cui profilo ideale è roba da visionari burocrati della cultura (del profitto), sistemati in azienda e al Ministero.

Chiamato a confezionare al meglio l’oggetto da promuovere, senza che la confezione ponga troppi problemi né interrogativi che non trovino risposta nello stesso oggetto confezionato (confezionismo, efficacia della grande esposizione), il curatore manager paventato da Zanazzo sarà qualcuno che avrà le chiavi giuste per le porte giuste; che ti saprà mettere su una Biennale in meno di sei mesi, sistemando e risistemando quel che passa il mercato. Qualcuno che possa vantare onorabilità sul piano della diplomazia e dello scambio sociale, e quindi: gestire con disinvoltura i rapporti con il potere e con le istituzioni; saper stare al passo e in società; conoscere gli argomenti e le parole d’ordine della politica: per esempio credere, senza timidezza, nel valore intrinseco del restyling; intercettare le mode: fare di una tendenza di élite, un bisogno culturale di massa (La borghesia bostoniana manda i figli nelle scuole steineriane? Si faccia una grande mostra ispirata a R. Steiner…); essere al corrente delle stime economiche ed estetiche in vigore, mostrando di uniformarsi ad esse; avere un concetto chiaro di carriera e delle regole che governano il campo artistico in quanto specie di corte contemporanea. Uno che darà un senso tutto nuovo alla parola ‘ricerca’, avendo nello stesso tempo, all’interno dell’azienda, la funzione di talent scout e di tagliatore di teste. Uno che abbia fiuto per l’effetto e per l’affare. Infine, un impresario teatrale, che assicuri l’eternità dello spettacolo.

Facendosi impresario del teatrino, il curatore/dipendente avrà finalmente l’impressione di averla fatta franca ed essersi sottratto al destino del pensiero filosofico, improduttivo e a priori senza garanzie. Dopo la Biennale, ecco che Celant ricompare in palcoscenico nelle vecchie vesti del piazzista, ma questa volta non più su un’Apetta poverista, bensì su un ‘FURGONE FIAMMANTE’ che gli è stato appena comprato dagli stilisti(9).

 

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Both Line – La commedia dell’arte termina su un fuoriscena, un ‘COLLEGAMENTO INTERNET’ che fa piombare nel teatrino la notizia dei tentati ‘COLPI DI SPUGNA’ per Tangentopoli, insieme a una serie di cartellini su cui sono riportate frasi di Paul Virilio (sull’Italia come avanguardia dell’oblio e fine della democrazia), Noam Chomsky (sulla elitaria politica economica statunitense), Walter Benjamin (sul fascismo come estetizzazione della vita politica), Hilary Putnam (su etica e fratellanza universale) e Hanna Arendt (sulla soggettività come prigione e paralisi della capacità di vedere e udire gli altri); ed è come se il teatrino si aprisse a una più ampia visione dei meccanismi di produzione del potere, ancora una volta mostrando che il sistema dell’arte non è che una parte del tutto. Prima di un ultimo cartello stradale che nichilisticamente avverte: ‘STRADA SENZA USCITA’, seguito da una inquadratura ampia che comprende tutto il teatrino, il suo armamentario di carta, e Zanazzo stesso con baffi finti che saluta e ringrazia(10).

 

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Continua?

Il classico cartello con la scritta ‘CONTINUA…’, che chiude gli spettacoli a puntate, lascia pensare che il teatrino abbia un futuro.

Sono passati venti anni dal video di Alberto Zanazzo, durante i quali molte cose sono cambiate, anche se non è difficile riconoscere nell’attuale situazione le conseguenze di quell’epoca cruciale. Ma il teatrino della critica sembra chiuso, o almeno assai clandestino, e la parola stessa ‘critico d’arte’ è quasi un reperto archeologico che cela in sé il mistero del vuoto fondativo che, minacciandola, la teneva in vita. Rarissimi sono infatti coloro che si definiscono, o sono definiti, ‘critici’, mentre in misura inversamente proporzionale è cresciuto il numero dei ‘curatori’, con o senza ingaggi da favola. Ed è come se a quel teatrino filosofico e anche straccione, delicato e provvisorio come una palafitta, fragile e congetturale, sempre a rischio di crollo, si fosse sostituito uno stabile teatrone che non ha più bisogno di riferirsi alla realtà (né prende critica distanza da essa) ma è invece realtà esso stesso. Realtà senza teatrino, cioè senza uno specchio critico né ombre mentali. Realtà direttamente.

Se la figura del critico, imparentata con quella dello storico e radicata nel campo della ricerca filosofica e letteraria, aveva (ed ha) una identità sicura, per quanto sfaccettata, e delineata in termini di ricerche, tesi, pubblicazioni, scommesse intellettuali e verifiche sul campo; la figura del curatore è di più difficile definizione: da un lato, infatti, è un ruolo professionale, dunque assai specialistico, per il quale esistono modelli (assai recenti) di riferimento, corsi di laurea, gli immancabili master e periodi di tirocinio presso gallerie e musei; dall’altro, però, non è detto che a curare una mostra debba essere un curatore di professione o un curatore/dipendente, e anzi non sono pochi gli esempi di mostre curate da artisti, storici dell’arte, collezionisti, i cosiddetti cultori e, certamente, anche i critici. E il carattere della curatela dipenderà dagli specifici obiettivi che si legano alle diverse posizioni all’interno del campo artistico.

 

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La definizione minima del curatore, ossia essere qualcuno che si è occupato di scegliere gli artisti, le opere e il luogo, organizzare, decidere il percorso espositivo, promuovere, e in generale fare l’editing dell’evento-mostra, ne fa una figura sfuggente e aperta a diverse funzioni e problematiche relative. Spesso un curatore è molto più che un organizzatore di mostre a prodotto finito; è anzi un interlocutore che in una certa misura plasma il carattere di un’opera. Fra le altre cose, un curatore potrà, senz’altro, decidere la collocazione migliore per un lavoro in mostra ma anche, e persino, la modalità di realizzazione tecnica e lo sviluppo di un progetto; un curatore può accompagnare l’artista nella realizzazione di un’idea; si potrebbe controllare quanto ne rimarrebbe di molto Conceptual e di tutta la Land Art se non ci fossero certi curatori capaci di far ‘partorire’, agli artisti, mondi nuovi; le opere di arte pubblica, soprattutto le più ambiziose, devono tutto alle capacità di mediazione del curatore, e il dilagare delle grandi opere di arte pubblica (o delle mostre che hanno luogo in ambienti pubblici altamente regolamentati) è innegabilmente un segno del ruolo centralissimo che il curatore riveste nella produzione artistica; per l’artista, avere come riferimento un curatore intelligente e sinceramente interessato al lavoro, rappresenta un motivo di crescita e di visibilità, a volte di sopravvivenza; un curatore è bravo a mettere in contatto artisti e istituzioni; i grandi curatori sono quelli che accedono a una visione molto ampia del panorama artistico e, di conseguenza, a una maggiore possibilità di scelta; un curatore sceglie e propone, e va incontro al pubblico.

La Biennale curata da Francesco Bonami – riconosciuto come il più influente dei curatori (dipendenti/manager) italiani e senz’altro quello definitivamente emancipato dallo spleen del critico – si chiamava Sogni e conflitti. La dittatura dello spettatore (2003). Un titolo che sembra essere il motto della condizione del curatore/dipendente: i sogni e i conflitti, infatti, sono i suoi; e suo è il pubblico quando, a sipario abbassato e attori pagati, dovrà fare i conti delle repliche future e mostrare il bilancio a chi lo spettacolo l’ha commissionato.

Il maggior rischio per un critico è senz’altro quello di veder naufragare una sua tesi estetica in rapporto ad altre istanze culturali di ampio raggio; in questo senso, a titolo di facili esempi, le tesi di Bonito Oliva sulla Transavanguardia e di Renato Barilli sui Nuovi-Nuovi si sono misurate con le più ramificate ipotesi del Postmoderno in filosofia; e il lavoro teorico svolto da Lea Vergine sulla Body Art si confrontava con le avanguardie teatrali, le filosofie del corpo e dell’identità, le tesi di linguistica sugli atti performativi. I rischi di un curatore/dipendente sono molteplici e comprendono quello di avere un’agenda vuota, o di realizzare una mostra illeggibile per il pubblico e refrattaria al linguaggio giornalistico, o di avere una visione miope e non abbastanza correlata di fenomeni artistici che, quasi sempre, sono già dati in partenza (opere disponibili in collezione); si tratta di rischi di diversa portata ma tutti relativi all’operatività del lavoro curatoriale da dipendente/manager.

In particolare, è possibile svolgere un lavoro da curatore/dipendente/manager, senza mai azzardare un’ipotesi critica o una riflessione teorica per iscritto. Non è pagato per quello.

Raramente, infatti, il curatore/dipendente/manager aggiunge qualche parola in più ai già sintetici comunicati stampa, dando così l’impressione (forse a ragione) che non ci sia da spiegare proprio niente, essendo tutto già chiaro nell’allestimento e nella scelta delle opere. Si pensi invece a tutti gli sforzi linguistici che, ancora negli anni Ottanta e Novanta presi di mira da Zanazzo, i critici-curatori quotidianamente affrontavano nel giustificare un certo lavoro artistico; al punto che c’era chi ironizzava sul ‘critichese’, una lingua espressa in testi di sospetta insensatezza. Ma il cosiddetto ‘critichese’, quando non corrispondeva a una reale mancanza di contenuti, era invece la spia testuale (poetica) di un autentico combattimento tra temi estetici di difficile chiarificazione e ambizioni comunicative più ampie: non è mai stato facile, per un critico, farsi capire; può essere paradossalmente più facile capire (o credere di capire) un’opera d’arte.

Un curatore/dipendente/manager non sempre si porrà di questi problemi. Il più delle volte lavora su temi già fissati e condivisi dalla comunità a cui il suo lavoro si rivolge. Una volta stabilite le coordinate (per esempio: lo sradicamento culturale), il curatore/dipendente/manager dovrà fare in modo che il discorso abbia una sua coerenza e che arrivi a destinazione, incontrando il favore del pubblico/dittatore (spiegare in che modo le opere illustrano lo sradicamento culturale).

Fra l’altro, negli ultimi venti anni è di molto cresciuto il pubblico dell’arte e delle grandi mostre, e oggi anche i quotidiani più popolari si preoccupano di recensire regolarmente, sulle pagine nazionali, le mostre da vedere.

E non sono più i tempi di un diffuso analfabetismo o inaccessibilità delle fonti di informazione; o almeno non si può dire così del pubblico delle mostre d’arte. Perciò è inesatto continuare ad affermare che l’arte non la si capisce. La supposta incomprensione sembra piuttosto un vezzo di Bonami, e certo un modo paternalistico di ingraziarsi il pubblico più pigro, prevenendolo alle sconvenienti ‘stranezze’ dell’arte; ma gli stessi libri in cui egli espone le sue tesi (Lo potevo fare anch’io: perché l’arte contemporanea è davvero arte, 2007; Si crede Picasso: come distinguere un vero artista contemporaneo da uno che non lo è, 2010), sono facilmente reperibili anche negli autogrill, il che dimostra quanto la figura del curatore/dipendente/manager si sia lasciata alle spalle gli avanguardistici teatrini filosofici di cantina e i più recenti teatrini postmoderni di cui ci parla Zanazzo.

Difficile credere che oggi la metafora del teatrino possa reggere, almeno non per il curatore/dipendente/manager che ha trasformato il teatrino in teatrone e si è buttato capo e piedi nella realtà spettacolare, senza un briciolo di ripensamento. Metafora per metafora, Pinocchio è diventato un onorevole bambino perfettamente integrato, ricco e pasciuto, e non è così fesso da esporsi ad alcun tipo di vuoto metafisico.

 

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Note

(1) W. Shakespeare, Amleto, traduzione di Goffredo Raponi, 1999, liberliber.it, pag. 85

(2) “Mentre le immagini sono intenzionalmente posticce, l’audio è frutto di registrazioni che ho raccolto negli anni in luoghi per me significativi (es.: i grilli in una località remota di Creta; le trasmissioni culturali radiofoniche ad Heidelberg; le manifestazioni politiche anti Berlusconi al corteo verso piazza San Giovanni; ecc.) come eco della ‘realtà’ rispetto al teatrino autoreferenziale dell’arte.” (Alberto Zanazzo, da uno scambio di mail)

(3) “L’idea di realizzare un teatrino mi venne grazie a Calder, visitando la sua mostra antologica curata da Giovanni Carandente al Palazzo a Vela di Torino nel 1983, di cui conservo gelosamente il catalogo. Mi aggiravo tra ‘stabiles e ‘mobiles’ nell’allestimento creato da Renzo Piano: nel buio da cui emergevano le sculture colorate sembrava di fluttuare nell’universo tra le costellazioni e l’atmosfera era realmente sospesa. A un certo punto sento l’audio gracchiante provenire da dietro una parete su cui era proiettato il video del suo Circo: Calder ormai vecchio che giocava con le sue creature posticce eppure geniali. Non conoscevo quell’aspetto dirompente del suo lavoro che solo apparentemente contrastava con l’eleganza e gli equilibri delle sue sculture. In realtà, pensai, solo chi sa mettersi così in gioco può creare opere significative, diversamente da tanti sedicenti artisti, incolti e formalmente impostati negli atteggiamenti. Pur facendo i dovuti distinguo, per non peccare di presunzione, mi sono detto che prima o poi avrei dovuto trovare la scusa per realizzare un teatrino.” (Alberto Zanazzo, ibid.)

(4) W. Shakespeare, Amleto, traduzione di Goffredo Raponi, 1999, liberliber.it, pag.107

(5) “La foto dei cessi che compare nel teatrino l’ho scattata proprio alla Biennale di B.O.; ho poi fotografato il cesso col busto (che era una mia opera in vetroresina e che ormai è andata perduta). Ready Moody era il titolo che rinviava naturalmente al ‘ready made’ duchampiano e all’agenzia Moody’s che assegna valori all’economia (e persino agli Stati) allo stesso modo in cui il critico in questione rivendicava per sé l’autorevolezza di stabilire chi fosse un artista e che cosa fosse arte: lo dichiarava e scriveva apertamente, senza che si levasse la minima obiezione da parte dei sedicenti artisti dell’epoca (sudditi noti e ignoti docilmente in attesa di ‘benedizione’).” (Alberto Zanazzo, ibid.)

(6) “A proposito della scritta ‘Ultime de-generazioni’ che compare nel teatrino, è un riferimento al titolo di quella Quadriennale: Ultime generazioni.” (Alberto Zanazzo, ibid.)

(7) La scritta allude al titolo della mostra curata da G. Celant nel 1994 al Guggenheim Museum di New York.

(8) Alberto Zanazzo, ibid.

(9) “Su Celant: dal finestrino dell’apetta è sempre lui (in tre versioni, quasi le ‘tre età’ che ha attraversato); il ‘fashion d’Ulivo’ è un gioco di parole tra la sua attenzione alla moda e la sponsorizzazione per l’incarico alla Biennale, dall’appena fondato Ulivo.” (Alberto Zanazzo, ibid.)

(10) “Mentre ‘continua’ il vaniloquio anche sotto altre forme, La ‘Strada senza uscita’ è riferita anche alla condizione dell’arte fatta prigioniera, insieme ad altre discipline umanistiche, dalla società della tecnica (come dice Severino) dei consumi e dei risultati immediati. Arte che, per non cedere alla dimensione di ornamento (che Loos giustamente considerava un delitto) per poter parlare del mondo ha intrapreso un percorso carsico: non può più appartenere alle sensazioni perché sclerotizzata e sterilizzata dal loro accumulo indefinito e indifferenziato, ma si pone come propedeutica per oltrepassare una situazione da basso impero. (…)

Il fatto che io compaia nel finale come burattinaio è un’assunzione di responsabilità e insieme dichiarazione di non neutralità (la pretesa ‘oggettività’ è atteggiamento ormai diffuso capillarmente nella società per non prendere posizione). Quindi entro anch’io a far parte del teatrino nel momento in cui esprimo un’opinione (ma anche se non dicessi niente, da asceta o qualunquista). Non pretendo la condizione di deus ex machina (i baffi posticci in stile ottocentesco lo testimoniano) – come non può pretenderlo chiunque viva nel mondo. Si può invece praticare un ‘silenzio imperfetto’, per citare un titolo di Ugo Volli.” (Alberto Zanazzo, ibid.)

 

Alberto Zanazzo

both line – la commedia dell’arte

1996

video SuperVHS 12’10’’

 

Il video fu presentato una prima volta alla galleria “Il graffio” di Anteo Radovan, a Bologna.

Successivamente al MAMbo Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna nella mostra “Officina Italia” curata da Renato Barilli nel 1997.