Cenerentola anoressica. Tre appunti su arte visiva e lingue grasse.


Cenerentola anoressica*

Tre appunti su arte visiva e lingue grasse.

di Pasquale Polidori

 

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  1. La parola (…) immagine.

Nella fiaba di Perrault, come in tutte le altre versioni, Cenerentola partecipa al ballo principalmente a costo di una mutazione. Non è pensabile che lei vi arrivi così com’è, con i suoi cenci addosso e la puzza di cucina: dal vestito alle scarpe al suo corredo di cavalli e valletti, che in realtà sono sorci e lucertole, tutto deve essere trasformato. Anche l’identità della fanciulla va perduta, e lei entra nel palazzo spacciandosi per principessa senza nome, una principessa incognita che non ha più nulla di sé né del contesto in cui si svolge la sua esistenza quotidiana.

Cenerentola partecipa al ballo per due sere di seguito. La prima volta le va bene ed esce dal palazzo ben prima di mezzanotte. Ma al secondo ballo, quando la poverina si attarda fra le lusinghe e i luccichii, l’incantesimo le scade appena fuori dalle porte del salone regale, mentre ancora non è uscita dalla reggia, e nella fretta di sparire perde la scarpetta e si ritrasforma, da principessa in semplice ragazza.

Fu domandato alle guardie di palazzo se avessero visto uscire una principessa; dissero di aver visto uscire solo una ragazza assai mal vestita, che sembrava più che altro una contadina.

Soltanto una contadina è l’identità di colei che ha saputo trasformarsi nella principessa incognita, annullandosi e sublimandosi. Il talento di Cenerentola è tutto nella sua qualità di trasformista, nel fatto di essere una virtuosa dell’alterità. Si vede che Cenerentola ha una vocazione per la metafora.


La lingua entra facilmente nell’opera d’arte, e nel sistema di circolazione dell’opera d’arte, quando non è immediatamente riconoscibile la sua origine da miserabile, ovvero quando essa è mutata in forma/apparenza linguistica attrezzata alle regole del sistema: il palazzo dove vige l’imperativo iconico, ossia la legge per cui i miserabili sono, per definizione, quelli senza immagine, quelli che non sembrano.

MISERIA = NON APPARENZA

Il primo obiettivo per la lingua che voglia entrare nel palazzo reale dell’opera/sistema sarà dunque quello di darsi una immagine. Ma non è facile capire cosa significhi darsi una immagine.

La lingua normalmente è portata a evocare le immagini, cioè a richiamarle o a suscitarle, a farle venir fuori nel pensiero. E questo è quel che si dice l’immaginazione, ossia la fioritura di immagini in forma di discorso. Ma finché il rapporto tra la lingua e l’immagine resta esclusivamente sul piano dell’evocazione, allora si rimane in un ambito letterario, separato benché comunicante con il campo delle arti visive. L’evocazione dell’immagine da parte della lingua si svolge infatti su un terreno che è, appunto, linguistico, ed è come se Cenerentola rimanesse a casa sua e pensasse al ballo, e se lo immaginasse e se lo raccontasse, senza mai realmente prendervi parte. L’uscita da casa, la trasformazione che equivale a un’uscita da sé, e che non per niente è trasfigurazione, e infine l’ingresso a palazzo, lo sguardo degli altri, l’ammirazione o l’invidia dei presenti, tutti questi smarginamenti ottici e plastici della lingua richiedono qualcosa di più che una evocazione.

Le lingue, compreso l’Italiano e prima ancora il Latino, sono già entrate nel palazzo sotto svariate forme, in concorrenza espressiva con l’immagine, e in coesistenza con il dipinto e la scultura. Nel contemporaneo poi c’è una vasta tradizione di mutazione della lingua, da semplice ragazza a principessa.

Di seguito, ecco solo quattro esempi molto noti di partecipazione della lingua all’opera attraverso il rapporto parola/immagine.

  • (a) La parola si dà una immagine: Gina Pane, Nourriture/Actualités T.V./Feu, 1971. Nonostante l’opera ci offra un corpo intento a svolgere una partitura di azioni in assenza di parola, quel corpo è silenzioso ma niente affatto muto. La lingua infatti si fa ossatura discorsiva dell’opera, la quale in sé è tutta pelle e ossa, ossia immagine aderente a un significato linguistico narrativo. L’opera accade e si svolge come una parabola, e nella messa in atto dell’opera un discorso vi si rivela, leggibile in trasparenza, quale struttura programmatica dell’accadimento performativo (discorso come disegno preparatorio), nonché riformulazione verbale dell’accadimento nelle didascalie associate alle immagini fotografiche (discorso come messa in sicurezza del significato iconico). L’opera è fatta per essere detta a partire dall’immagine/azione muta; oppure, rovesciando la pelle dell’opera, l’opera è detta per essere fatta a partire dalla lettera/azione cieca. Vi è una completa corrispondenza tra progettazione iconica e progettazione linguistica. Il testo scritto dall’artista non è una semplice presentazione del lavoro, bensì è il lavoro stesso a parte il suo rivelarsi attraverso il corpo dell’artista. Non prima dell’azione, non dopo l’azione, bensì a parte: in tal modo che il corpo possa fungere da mediazione tra il linguaggio e l’azione. Dire e ammutolire: l’azione silenzia la parola incarnandola.
  • (b) La parola si dà all’immagine (e viceversa): John Baldessari, The Goya Series, 1997. Come il nome che si dà a un qualcosa, inaugurando un piano linguistico che incrocia quello iconico. Tale incrocio, tuttavia, si dà solo in un punto, il punto della nominazione o dell’indicazione: è l’opera il punto dove la lingua e l’immagine si indicano a vicenda; l’opera è la giuntura tra il nome e l’immagine nominata. Ma questo implica che l’opera sia anche il negativo di una potenziale dissociazione tra linguaggio e realtà. Per Baldessari la realtà incontra il suo nome solo quando si è già duplicata in immagine, ovvero non esiste una realtà in grado di nominarsi al di qua dell’immagine di se stessa. Il discorso, ancora una volta, può essere ribaltato: la realtà incontra la sua immagine solo quando si è già duplicata in un nome. Attraverso questo nodo, che l’opera realizza, l’arte afferma la totale linguisticità dell’icona e la totale iconicità della lingua; e così pone fuori di sé una eventuale realtà senza nome e senza immagine. Questa realtà posta-fuori è il sublime di Baldessari, il lavoro dell’arte come un porre-fuori tutto ciò che non sia linguistico e iconico: la sconvolgente malinconia che si trova lungo il margine delle sue opere, appena fuori da quell’impatto/contratto/nodo/doppia-stazione tra l’immagine e il nome.
  • (c) La parola si fa immagine: Ketty La Rocca, Dal momento in cui, 1971 / Verbigerazione, 1973. C’è solo il discorso, senza alcuna denotazione o riferimento a qualsivoglia realtà: il discorso come la violenta censura della realtà. L’opera è una insistente e plastica presenza del puro discorso, senza vie d’uscita materiali o iconiche che non siano il luogo della lingua in sé. L’unica materia è la lingua, totalmente sostituita all’immagine. Le regole sintattiche della lingua impiegate in una meccanica vertiginosa, cioè la produzione di un enunciato potenzialmente infinito; e l’esperienza fisica della lingua, che qui drammaticamente rivela l’insufficienza del fiato al discorso; e prima di tutto l’esserci stesso di una lingua in quanto corpo sempre presente, materia che non conosce il sonno e che è inscindibile dall’umano; tutto ciò costituisce la sostanza materiale dell’opera; puramente, e perfino senza alcuna prospettiva semantica che possa richiamare una immagine definitiva, come un punto focale a cui la lingua tenda; no. L’immagine è la lingua stessa, l’in-finibile essere della lingua. La lingua che prende corpo e si fa immagine / statua di se stessa.
  • (d) La parola si fa l’immagine: Gino De Dominicis, Mozzarella in carrozza, 1968/70. Nel senso che la parola si appropria dell’immagine, la sottomette alle sue regole, la oggettualizza e la mette a servizio della sua logica; ma anche nel senso del consumo fisico (‘sessuale’) dell’immagine da parte della parola, assoggettamento dell’immagine al piacere della parola. La lingua qui si muta in chiave / trappola di lettura e di significazione dell’opera. Si tratta di una lingua sintetica e ambigua, in grado cioè di assommare significati letterali e metaforici. Una semplice etichetta volta a definire l’opera attraverso un gioco linguistico finalizzato a spostarne il punto focale in un campo di dialettica filosofica, la metafisica dove la parola regna e l’immagine è pura occasione/errore di parola. Si tratta di una immagine che non ha nulla di misterioso: tutto ciò che ha lo deve alla parola, tolta la quale all’immagine non rimane che il non senso, uno spazio comico e surreale. Così in realtà sarebbe tutta l’opera di De Dominicis, ma particolarmente in questo lavoro si osserva lo scacco dell’immagine, lì dove l’immagine concretizza il solo senso figurato della frase, facendo appunto solo il suo lavoro, ossia la ‘figurazione’. E disgraziatamente questa figurazione equivale alla ‘idiotizzazione’ del linguaggio. Quel che l’immagine sembra aggiungere alla parola, in realtà si traduce in una sottrazione di senso.

 

 

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  1. La lingua grassa e la lingua magra.

La prova a cui le fanciulle del reame devono sottoporsi è quella della scarpetta di vetro: essere la principessa incognita vuol dire calzare la scarpetta di vetro. La prova si basa sul fatto che la scarpetta è così piccola che nessun altro piede potrà calzarla se non quello della principessa incognita, dando per certo che le altre fanciulle abbiano tutte il piede più grosso. Le sorellastre, per esempio, non ce la faranno. In certe più crude versioni della fiaba, le sorellastre fanno di tutto per calzare la scarpetta senza mai riuscirci: si tagliano la carne, si costringono il piede nelle fasce, trattengono il sangue con dei lacci. Ma l’impresa è disperata, la scarpetta non fa per loro (l’opera d’arte non le vuole).

Cenerentola invece, poiché ha meno corpo delle altre fanciulle, calzerà la scarpetta perfettamente. Meno corpo, meno peso, minore misura. In definitiva, Cenerentola è anoressica. O così la si vorrebbe.


Una recente mostra sugli anni Settanta a Roma — (Anni ’70 Arte a Roma, 2013/2014 Palazzo delle Esposizioni Roma, a cura di Daniela Lancioni) indagine analitica su un periodo storico complesso, vitale e verboso, e forse anche per questo difficile da restituire nelle forme chiare di una esposizione pur riuscita nell’intento di documentare e dar conto di tanta densità— comprendeva una sezione, Racconto, dedicata alla Narrative Art e un’altra, Linguaggio, dedicata alla critica culturale come critica dell’espressione linguistica. Già questi due capitoli della mostra bastavano a dire quanto le lingue avessero pervaso in modo determinante le ricerche visive, con opere di una ventina di artisti, di cui la maggior parte italiani, impegnati in un rapporto più o meno esplicito con il materiale verbale, e con intenti che vanno dalla logica filosofica alla documentazione antropologica, alla narrazione più introspettiva, alla messa in crisi della nozione di ‘soggetto’. Ma la lingua era presente anche al di là delle due sezioni più specificamente riguardanti il linguaggio, per esempio in opere come quelle di Tomaso Binga, di Videobase e degli Uffici per la Immaginazione Preventiva, nella sezione Politica, di Vincenzo Agnetti, nella sezione Tutto, di Ferruccio De Filippi e di Ketty La Rocca, nella sezione L’Altro, a testimonianza della grande apertura che in quel periodo ci fu verso le lingue parlate e scritte in quanto veicoli di trasmissione e di collegamento tra l’arte e la filosofia, l’arte e la politica, o in generale l’arte e la vita della società contemporanea; in particolare, negli anni ’70, la caduta  definitiva degli steccati tra cultura alta e cultura bassa così come l’imporsi delle modalità artistiche concettuali, nell’arte visiva si tradusse nel totale favore accordato dagli artisti alle tecniche grafiche nella produzione di opere che nella forma e talora nei modi di circolazione mimavano i prodotti delle nuove culture alternative e dei media, intrisi di lingua. Tuttavia, fra le opere esposte al Palazzo delle Esposizioni, la lingua più corposa di tutte era un dibattito di Joseph Beuys registrato a Roma nel 1972 nell’arco ampio del progetto ‘La Rivoluzione siamo noi’, diffuso da una coppia di altoparlanti sistemati al di sopra di alcuni divani, in un andito di disimpegno tra le sale maggiori, in una posizione centrale eppure esterna agli spazi dominanti del resto dell’esposizione. Ci si poteva sedere e ascoltare la registrazione di uno di quei profluvi discorsivi propri dell’arte di Beuys e anche tipici del periodo storico oggetto della mostra; con un po’ di sforzo e di immaginazione, avendo nella testa una quantità di immagini e nozioni relative ad altri dibattiti dello stesso Beuys, era possibile lasciarsi catturare e anche commuovere dalla cattiva qualità della registrazione, riuscendo ad andare oltre le difficoltà poste dal volume basso e dalla collocazione in un ambiente di passaggio, totalmente spoglio e appena arredato in funzione di un ascolto senza mediazione di altri documenti, con il  solo beneficio delle foto di Claudio Abate e Elisabetta Catalano. Certo il carisma dell’artista è tale che basta la sola voce a sintetizzarne la presenza e rendere, chissà, forse superflua la comprensione stessa dello specifico discorso (in fondo gli argomenti di Beuys si conoscono…), e tuttavia non si aveva mai la sensazione di essere al cospetto di qualcosa di compiutamente artistico; e in più, la potenza estetica che in altri tempi aveva fatto, di quel discorso, un’esperienza toccante e magnetica, sembrava sparita. Al discorso di Beuys toccava il destino di certe canzoni di successo le quali, sopravvissute all’epoca che le vide in classifica, mantengono un prestigio oramai misterioso, accordato più per rispetto alla fama del nome, o addirittura per culto del passato, piuttosto che per odierna capacità di sedurre l’orecchio e stimolare la ragione.

La voce crepitante e alterata dalla registrazione, benché riconoscibile; il tedesco incomprensibile alla maggiorparte dei visitatori, non tradotto e perciò impossibile da seguire; il classico vocio confuso e vuoto che risuona in sottofondo nelle assemblee politiche del tempo, dove i temi erano quelli soliti e solite erano pure le parole: più che un’opera vera e propria, sembrava semplicemente una cruda e non più vitale testimonianza documentaria, anche se nel caso di Beuys si potrà sempre dire che questa distinzione è assai fittizia. E probabilmente anche da parte dei curatori, nello scegliere una collocazione così ‘sulla soglia’, c’era proprio l’intenzione di lasciare la cosa nella sua flagrante ambiguità, né abbastanza opera d’arte, né soltanto dibattito occasionale.

L’impressione era che, in quel caso, Beuys aveva perso la scarpetta. Senza lavagne, senza un ambiente allestito propriamente per quella presenza, senza Beuys stesso; con quella voce nuda e acusticamente ruvida, direttamente dalla cenere della situazione originaria, e una lingua lunga e dispersiva, impigliata nel contesto storico che l’aveva vista prodursi e scontrosa con gli interessi dell’immagine (sinteticità, compattezza di forma, presenza materiale…): Beuys non era più principessa bensì invisibile contadina.

Quella voce di cui si erano perduti la qualità fonetica, il contesto e i margini concreti del discorso, poteva forse essere l’equivalente di una fotografia rigata e sbiadita, oppure di un quadro impolverato e bisognoso di restauro? Cosa vuol dire restaurare un testo orale originato in e da un’azione artistica, ovvero prodotto in una situazione particolare e unica, poiché in realtà vi partecipano elementi non più ripetibili?

Possiamo pensare che lo stesso percorso (declino?) interessi tutte le opere d’arte, sia quelle puramente discorsive sia quelle parzialmente materiali, che però risentano in maniera decisiva del condizionamento di un enunciato o di una impostazione di natura linguistica?

Recentemente il riallestimento, quasi cinquant’anni dopo a Venezia, di Live in Your Head: When Attitudes become Form — la mostra curata da Harald Szeemann nel 1969 che in pieno sviluppo del Concettuale costituirà un modello per l’inclusione di opere e discorsi, tanto che nel titolo completo troviamo elencati i seguenti sostantivi: Works – Concepts – Processes – Situations – Information — ha richiesto la collaborazione di un curatore, un architetto e un artista, nonché la scelta sorprendente di ricostruire il contenitore originale in scala 1:1, ossia gli spazi della Kunsthalle di Berna incastrati all’interno delle sale di Ca’ Corner della Regina, con le opere originali risistemate alle distanze e nelle posizioni originali, e le opere mancanti segnalate da tratteggio. Si è fatto notare che l’esigenza era quella di riproporre, nella sua integrità, una storica impostazione curatoriale fatta di accostamento delle opere nello spazio (il famoso ‘dialogo tra le opere’, metafora linguistica…). Ma è sempre un errore credere che nell’arte il problema consista solo nella (ri)costruzione fisica dello spazio, o che l’architettura si possa ridurre a un fatto puramente ottico: va da sé infatti che l’esperienza estetica si compone di elementi materiali e immateriali, complessi e intrecciati, a cui lo spazio offre sì una sponda, ma che lo spazio non è in grado di riassumere nella totalità. Per tutte le opere d’arte, anche (soprattutto) per i dipinti di Botticelli, prima o poi si pone il problema del restauro, non solo di materia ma anche di contesto culturale in senso ampio, e non per niente esiste la Storia dell’Arte. E certamente il restauro/riallestimento di When Attitudes become Form comprende il corposo catalogo (un libro/contesto) nonché svariati marchi intellettuali (incluso quello della Fondazione Prada, un’aureola/contesto che vale più di un museo). E se una parte della critica si è detta delusa dall’operazione, è perché la scommessa mancata era proprio quella di ricreare (ammesso che sia possibile) il senso di Live in Your Head (Vivi nella tua testa), cioè di quella parte del titolo che allude alla componente più sfuggente, immateriale e linguistica di tutta la mostra. Quel che accade (accadeva) nella ‘testa’, i concetti, le parole, le leggi culturali ed estetiche, non sono deducibili direttamente dallo spazio o dai simulacri di un perduto miracolo divino, ma hanno bisogno della ricostruzione di un contesto linguistico che si può compiere solo criticamente e con molte note e parentesi intorno all’opera, o a quel che ne resta.

Il problema, in altri termini, è come restaurare una conferenza di Beuys, che non ha materia, ha una presenza acustica e semantica fortemente caratterizzata dalle sue originali coordinate enunciative, e non gode dello statuto di eccezione proprio della poesia; una conferenza che, in definitiva, è una forma molto particolare di discorso filosofico che oggi vogliamo considerare opera d’arte (e ormai non potremmo fare altrimenti): scrivendo un libro, facendo un’altra conferenza, o accettando semplicemente di sederci e ascoltare, a freddo, quella voce, senza più sentire nessun magnetismo (forse proprio al feticcio del magnetismo bisogna rinunciare)? Ha senso restaurare una lingua?

Per concentrazione, di forma prima ancora che di significato, la singola parola può agevolmente entrare in un rapporto dialettico con l’immagine, come accade in certi lavori di J. Baldessari. Oppure potrà la parola passare per immagine; anzi, in un certo senso, essa è già immagine, se e quando esprimerà un concetto definito, come nel caso emblematico di Der Bevölkerung (La Popolazione), l’opera di Hans Haacke collocata all’interno del Palazzo del Reichstag a Berlino, in cui la parola-concetto del titolo è esattamente il tema e la forma dell’opera, essendo la parola scolpita in pietra all’interno di una grande vasca riempita di terra dalle diverse regioni della Germania e nella quale crescono, in modo libero e indecidibile, erbe selvatiche di ogni tipo, così che l’opera funziona come allegoria del concetto di ‘popolazione’ nell’epoca attuale.

Anche la frase si presta a una diretta visualizzazione, soprattutto quando appartiene a un repertorio che ne identifica e suggella immediatamente il significato, come accade per esempio nei frasari di Jenny Holzer. L’arte di Holzer è rivelatrice di come l’immaterialità di un discorso possa arrivare alla soglia della visibilità con la sola forza della sua forma linguistica: non è tanto questione di applicazione delle frasi agli oggetti da merchandising (magliette, spillette, volantini,…), anche se questo aspetto, come si sa, è fondamentale nell’equazione tra coscienza individuale e imperativo collettivo ricercata da Holzer; ma è piuttosto la delicata e felice individuazione di una voce, di un soggetto parlante, di una coerenza formale (poetica) degli enunciati che determina, diciamo così, una densità di atmosfera linguistica in cui è riconoscibile il corpo materiale dotato di volume e di struttura. Ciò che è visibile in Holzer non sono banalmente le frasi scritte, quanto la figura complessiva della voce e del soggetto parlante che prende corpo e si esprime in quelle frasi. Quella voce, che non ha nessuna dimensione acustica in partenza, ne acquista una al momento della lettura da parte di chi guarda l’opera; acquista cioè una dimensione vocalica interiore, che si confonde con la coscienza dello spettatore, e in realtà è una specie di intersezione della sua coscienza. Si rifletta sul fatto che le frasi di Holzer sono spesso riconoscibili: hanno un tono, un sapore, un effetto; e questa riconoscibilità è la loro materia, la loro visibilità.

Esiste poi, più in generale, un processo di sostantivazione che, linguisticamente, corrisponde alla mentale ideazione di un concetto, il quale avrà una certa concretezza, una staticità, un volume; o che, in altri termini, tenderà alla statuaria dimensione del sostantivo, ossia di ciò che, essendo sostanza e soggetto di un discorso, ne diventa l’icona. In questo senso, certe parole e certe frasi funzionano visivamente come luogotenenti di interi discorsi, e la loro forza visiva sta tutta nella capacità di riassumere tale peso discorsivo. Si tratta di parole o frasi che condensano il senso o il carattere di una ricerca artistica. Queste possono fungere da titoli per le opere oppure, se espresse attraverso qualche mezzo, essere l’opera esse stesse: ‘attese’ per Lucio Fontana; ‘lacerazioni’ per Emilio Vedova; ‘bloody life’ (e tutti gli altri titoli che costituiscono un vero e proprio indice linguistico) per Gilbert&George; ‘linguaggio è guerra’ (idem) per Fabio Mauri; ‘la rivoluzione siamo noi’ per Joseph Beuys; ‘you should have loved me’ per Tracey Emin; ‘you are not the only who is lonely’ per Urs Luthi; ‘che cosa c’entra la morte?’ per Vettor Pisani; ‘I will not make any more boring art’ per John Baldessari;… Sono solo alcuni esempi che vengono alla mente, di una lista assai lunga essendo ormai numerosissime le opere basate sull’uso di una sola parola o di una frase o un insieme di frasi che hanno valenza di icona. Siamo al limite tra l’enunciato che dischiude una riflessione letteraria sull’opera/teorema e lo slogan di natura pubblicitaria. Siamo anche in presenza di una modalità di associazione/inclusione della didascalia nell’opera (Mauri, Pisani, Gilbert&George,…) oppure, attraverso l’opera, di immissione di didascalie nelle situazioni e nei contesti dell’ambiente umano di vita (Kosuth, Holzer, Emin,..): la didascalia, ossia la frase che titola, interpreta e commenta l’opera e la realtà, essendone l’ulteriore dimensione linguistica, non sempre eloquente chiarificazione del significato, ma invece elemento di disturbo o di inquietudine.

La fortuna del neon, fra i tanti medium artistici di uso più recente, si deve appunto a questa emergenza del lessico e del frasario nell’opera di artisti di diversa formazione e espressione, e per i quali l’uso della lingua non riveste uguale importanza: il neon rappresenta una facile mediazione tra l’immaterialità concettuale del verbo e le esigenze oggettuali del mercato e di un’estetica che non intende rinunciare allo stupore per la forma materiale. La diffusione del neon si è imposta a discapito degli effimeri e multipli volantini, manifesti e pieghevoli che caratterizzarono l’arte concettuale e politicizzata degli anni ’70. Il neon infatti incarna la parte pop della lingua, dal motto alla citazione, dallo slogan pubblicitario al titolo segnaletico, e indirizza (talora in modo stridente o ambiguo) al pop anche percorsi che in principio non hanno questo tipo di impronta, come per esempio le citazioni filosofiche di Joseph Kosuth. D’altro canto, è proprio attraverso il neon e il led che la dimensione segnaletica del linguaggio contrasta e articola il senso della incongrua presenza, nell’ambiente pubblico o domestico, delle citazioni di Kosuth o degli imperativi di Holzer.

Detto questo, la partecipazione dell’arte alla società della comunicazione e dell’estetizzazione di massa, passa facilmente attraverso il neon e l’uso di slogan evocativi dall’effetto immediato: si tratta di un modo assai accattivante e spettacolare di estetizzare, e rendere iconici, certi discorsi di natura politica o filosofica che sarebbe goffo e impossibile collocare direttamente a parete o in una pagina di immagini di Google. Talora si ha l’impressione che il largo impiego del neon sia anche il sintomo di un destino della lingua nell’arte: quello di diventare pura insegna dello stile, di fare da richiamo o da bandiera alla soggettività dell’artista in ansia di dichiarazione. In tal modo, e nonostante le nostre intenzioni, il neon rappresenta l’ideale anoressico della lingua: una lingua congelata e misurata, priva di corpo e in grado di ridursi a puro oggetto luminoso; una lingua che arreda il palazzo reale al pari di altri oggetti. Attraverso il neon o le scritte cubitali, persino gli ideali rivoluzionari novecenteschi entrano nel palazzo dell’arte sotto forma di slogan oggettuali molto molto cool.

La lingua che invece fatica a entrare nel palazzo reale è la lingua grassa, la lingua cioè che non si assimila immediatamente agli interessi plastici dell’immagine, o che rifiuta di tradursi in immagine, o che non si vuole metafora (immagine) di se stessa. In altri termini, la lingua che è più discorso liquido che singola e icastica parola oppure frase.

Non è facile stabilire in modo univoco in cosa consista il “piede grasso” di una lingua, che fa sì che essa non calzi la scarpetta dell’arte visiva, e ci sono vari aspetti che concorrono a tale inadeguatezza. Per esempio, il discorso è grasso quando ha una durata eccessiva, che ne rende difficile la gestione pratica dal punto di vista espositivo o della fruizione nelle gallerie d’arte e nei musei; o quando rimane legato a una data situazione di enunciazione e costantemente rimanda ad essa — la situazione è destinata a passare e non entra nell’opera, e il discorso, che in essa si originò, assumerà le caratteristiche del fantasma: presente sì, ma sotto le forme di una realtà irrimediabilmente perduta e diventata incomprensibile (se, da Kaprow in poi, la banalità del quotidiano ha diritto di cittadinanza nel mondo dell’arte, allora anche il discorso quotidiano avrebbe un suo spazio se solo si potesse coniugare con la sua radicale vocazione deittica, cioè la sua totale dipendenza dal contesto concreto); oppure, il discorso è grasso quando si esprime in una lingua straniera al pubblico dell’opera, che non ne interpreta i contenuti; ovvero quando appartiene a una lingua che, politicamente ed economicamente, non ha potere in un contesto internazionale, pur continuando a esprimere una società o un gruppo sociale che sono presenti e vivi, ma i cui contenuti ed espressioni sembrano affrontabili solo in chiave archeologica, come fossero morti, oppure in chiave etnologica, come fossero irrimediabilmente ‘lontani’. Quest’ultimo punto era al centro di un interessante tavolo di discussione organizzato da Cesare Pietroiusti nell’ambito del Forum dell’Arte Contemporanea Italiana a Prato, nel 2015: il tema dell’incontro era quello della lingua madre (nel caso, l’Italiano), e di cosa si perda, nel lavoro artistico, quando all’uso della lingua madre si sostituisce quello di un Inglese standardizzato e appiattito su argomenti ed espressioni ovunque validi e, perciò, in nessun luogo particolarmente significativi.

Da questo punto di vista, viviamo una specie di paradosso: nel momento storico in cui l’arte visiva si apre a contenuti, materiali e tecniche che oltrepassano il campo del visivo, mettendo in discussione la preminenza della costruzione dell’immagine come esclusivo obiettivo dell’artista, contemporaneamente si dovrebbe rinunciare a uno strumento essenziale come la lingua madre dei parlanti, ovvero la lingua che sta nel tessuto di quelle esperienze. Quando il campo dell’arte si riempie di lingua, sorgono limiti alla sua inclusione nell’opera, e si vagheggia un ideale setaccio semiotico che obbligherebbe quelle esperienze a un vaglio espressivo, una censura ai danni della lingua parlata quando essa non sia l’Inglese del palazzo regale, ovvero la lingua inglese intesa come lingua standardizzata nel sistema internazionale dell’arte, una specie di cenerentola anoressica che calza ogni scarpetta.

Così, da un lato abbiamo una lingua anoressica che non può uscire dal palazzo regale perché perderebbe di senso, e dall’altro abbiamo una grassa lingua bulimica che non può entrare nel palazzo perché la sua sostanza non è traducibile, non è sublimabile e non è comprensibile allo sguardo.

Non dimentichiamo che il palazzo regale è circondato da guardiani, cioè da soggetti muti che hanno come unica arma lo sguardo.

Nonostante le tante avanguardie, l’opera continua a intendersi come qualcosa da guardare al di là della lingua che si parla, e tutto in essa deve indirizzarsi a quello sguardo ultralinguistico, ovvero che non parla alcuna lingua particolare e soprattutto non parla le lingue minori, rare, private, orali, circostanziate.

 

 

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  1. La lingua deve essere buona.

Ma è sbagliato pensare che la calzatura sia sufficiente a sposare il principe. Cenerentola potrà pure calzare la scarpetta, ma solo una nuova trasformazione, un vestito ancora più bello del primo, nonché la dimostrazione di una innata bontà d’animo, le apriranno le porte del palazzo.

Fin dall’inizio della fiaba, la fata l’aveva avvertita: “Vorresti andare al ballo, non è così?”, “Oh, sì!” sospirò Cenerentola, “Ebbene, dice l’altra, se sarai buona, ti faccio andare”. Cenerentola dovrà dimostrare pietà per le sorellastre, invitandole al Palazzo e sposandole a due gran signori della Corte (non certo al principe, va da sé), e solo allora diventerà principessa.

Perdita del nome, piede magro e senso della morale: queste le condizioni.


Si vorrebbe che l’etica non fosse tanto in quel che si dice quanto invece in quel che si fa; ma la verità è che nella vita politica e nel sistema culturale la parola continua ad avere un suo posto privilegiato, mentre la pratica silenziosa, o che si esprime attraverso linguaggi non verbali, incontra molte più difficoltà e lentezza a mettere a segno un proprio contenuto politico. Per molti artisti (in particolare pittori?) che patiscono come un’insopportabile afasia l’inadeguatezza linguistica di certe tecniche artistiche ad esprimere alla lettera concetti di etica e di politica, la lingua può diventare uno strumento utile a rivestire la propria arte di significati politici e illustri valori morali. Si invidiano gli scrittori, i quali senza uscire dal perimetro del proprio mezzo espressivo passano da un romanzo a un articolo in prima pagina dove, a chiare lettere, esprimono le loro posizioni in fatto di politica. Tale invidia, pur senza ragioni, è dura a estinguersi. Risale, in Italia, al secondo dopoguerra la trita polemica tra i pittori figurativi amici del popolo e i pittori astrattisti nemici del popolo, ma nonostante l’inconsistenza, più che l’erroneità, di quella dialettica, ancora oggi si soffre la marginalità della ricerca estetica che non incrocia immediatamente la piazza mediatica e le forme attraverso le quali in essa si discutono i temi cruciali del bene e del giusto. Rimane nella memoria giornalistica il gesto negativo di Gastone Novelli, artista la cui ricerca è fortemente animata da interessi e frequentazioni letterarie,  il quale, avendo già fatto della sua pittura uno straordinario spazio aperto a una lingua poetica ricca di suggestione, alla Biennale del 1968 per contestazione girò i quadri verso il muro, impedendo la visione delle opere, e sul retro dipinse la scritta ‘la Biennale è fascista’. Sembrava così che il messaggio politico dovesse situarsi sul rovescio delle opere, nel retroscena strutturale della tela e nella negazione della pittura. Ma non è certo quel gesto clamoroso che fa di Novelli un artista antifascista (era anche stato nella Resistenza), mentre invece proprio la vitalità ibrida della sua pittura/scrittura, orientata a una inquieta e stratificata traduzione di una temporalità intimamente e liberamente discorsiva, potrà essere vista, nel decennio successivo a quella protesta, la traccia di una più generale liberazione dei soggetti ed emancipazione collettiva dell’interiorità dai vincoli di un tradizionale moralismo, questa sì profondamente antifascista.

Tuttavia non è tanto una morale etica quella a cui la lingua deve sottoporsi per entrare nel palazzo regale. Piuttosto, essa deve rendere omaggio ai contenuti culturali che in quel palazzo ci si aspetta da una lingua, ai temi dominanti, ai dibattiti di corte, ai comportamenti in voga; dovrà cioè dimostrare di non immettere in quelle stanze contenuti intraducibili nella lingua di corte. Qual è la lingua di corte? Non basta rispondere: l’Inglese, poiché come sappiamo non esiste una lingua inglese, ma ne esistono diverse e sovrapposte per i diversi campi. La lingua di corte è essa stessa una lingua multi-creola, che interseca un inglese internazionale con l’inglese delle gallerie di tendenza e l’inglese delle riviste d’arte di livello popolare e di livello alto, e poi le lingue che, in modo potente o in modo marginale, partecipano ai dibattiti della corte. In questo inglese di corte, la parola ‘display’, oggi molto in voga poiché corrisponde a ricerche di recente successo circa il rapporto tra opera d’arte e cura/messa in visione dell’opera d’arte, non potrà facilmente essere sostituita da termini quali ‘disposizione’, ‘mostra’ o ‘organizzazione dello spazio’, e altri termini che potrebbero essere problematici e fuorvianti rispetto a quella parola, ormai tecnica e specialistica, il cui significato si è precisato in ambiti di ricerca anglofoni. La traducibilità, come sappiamo, è per le lingue una dogana inaggirabile. Le lingue hanno sì una grande capacità di contaminazione reciproca — e la vasta diffusione di termini inglesi sta a dimostrarlo — ma sarebbe sbagliato pensare che questo porti necessariamente a una fluidità di scambi semantici. Le lingue hanno altresì una forte propensione alla temporalità e alla dispersione dei temi e delle forme nell’esperienza concreta del discorso. E ogni lingua è costantemente alimentata dalle esperienze particolari di comunità di parlanti più o meno estese. Su questo campo, il paragone con l’immagine è impossibile. Per quanto oggi tutti possano accedere facilmente alla fotografia e allo scambio di immagini, di fatto le forme iconiche sono assai omologate, se si pensa invece a quanto siano differenziate le forme verbali, dalle lingue settoriali, a quelle nazionali e ai vari dialetti, sempre dati per estinti e che non lo sono mai per davvero. E questa ricchezza di forme non può che corrispondere a una molteplicità di contenuti. E così, nonostante le lingue siano fatte per comunicare e condividere, nell’opera d’arte non c’è niente di più molteplice e disgregante dell’esperienza verbale. Si potranno proporre opere che abbiano l’intento di aggregare un certo numero di partecipanti intorno a una medesima esperienza, un’azione, una performance, l’idea di una relazione. Ma se ciò che si intende è un’opera dove la verbalità abbia funzione di materiale artistico, allora sembra quasi impossibile allontanarsi dall’Inglese e da poche altre lingue dominanti nel sistema (la corte). A tale proposito, potrà essere oggetto di riflessione il fatto che, delle culture non occidentali, circolino per lo più opere elaborate attraverso tecniche tradizionali, la pittura, la scultura, al massimo la body art. Il nomadismo culturale di un artista come Rirkrit Tiravanija, si può compiere sulla base di atti performativi come il cucinare e mangiare insieme, in un contesto di matrice radicalmente anglofono e post-Concettuale, ma cosa accadrebbe se un artista thailandese residente a Bangkok proponesse, in lingua thailandese, opere a forte contenuto verbale come quelle di Tom Marioni o Martha Rosler, o Andrea Fraser, e magari su temi estranei alla riflessione estetica sull’arte stessa e il suo sistema? Probabilmente l’opera non avrebbe una “entratura” museale, né entrerebbe in un giro di gallerie, ma dovrebbe rinegoziare la sua identità attraverso altri sistemi, quasi sicuramente quelli della letteratura o del teatro, o magari del dibattito universitario. Di fatto il più delle volte, nelle opere d’arte visiva, dalla lingua ci si aspetta un contributo critico relativo all’arte stessa: alla lingua, la patente d’ingresso gliel’ha data il Concettuale, e fuori da quella tradizione la lingua mal si sistema. — Ma questa è poesia, non è arte! Ma questa è politica, non è arte! Ma questo è teatro, non è arte! — Se la lingua dell’opera è intraducibilmente grassa, vuoi per le tematiche e vuoi per le forme, il sistema artistico non la riconosce e la rimanda, nonostante le avanguardie ibridatorie, a campi alternativi: Tornatene a teatro, sgualdrina! Improvvisamente, di fronte alla lingua grassa, l’arte riacquista una sua definizione sicura, un suo ambito assai preciso e delimitato.

Infine, a questa morale di contenuti e forme, se ne aggiunge un’altra di tipo economico, che si può sbrigativamente riassumere così: la lingua grassa non si appende alle pareti. A corte è di cattivo gusto accennare al valore decorativo delle opere, ma la parete è il vero feticcio del palazzo regale. Lo è in molti sensi, ma anche in quanto banalmente rappresenta la finalità della stragrande maggioranza delle opere. È senz’altro vero che ancora oggi esistono collezionisti capaci di guardare oltre l’interesse delle pareti di casa, come è vero che i musei più accorti si sono attrezzati per far posto alla grassezza delle opere fatte di discorso (certi video documentari di notevole durata hanno le loro salette con i sedili, come piccoli cinema), ma rimane il fatto che la lingua non si vende e generalmente si ha difficoltà ad esporla. Non si capisce come e attraverso quali regole o strumenti essa possa essere fruibile nelle modalità a cui siamo abituati, e oggi che l’allestimento delle mostre palesa un carattere e un buon gusto da arredamento d’interni, probabilmente ci si richiede uno sforzo, che non siamo ancora in grado di compiere, a rivedere certe modalità tradizionali di fruizione.

Si ha forse paura che la grande forza centrifuga della lingua grassa, possa polverizzare le pareti stesse del palazzo regale?

 

(*) Questi appunti sono scaturiti dall’invito di Cesare Pietroiusti a partecipare al Tavolo della Lingua Italiana nell’ambito del Forum dell’Arte Contemporanea di Prato 2015. A distanza di un anno ho riconsiderato e ampliato quanto avevo annotato allora, e che alla fine non fu oggetto del mio intervento. La metafora di Cenerentola la considero una traccia che può offrire altre e più approfondite conclusioni. P.P. Novembre 2016.

 

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Gina Pane, Nourriture/Actualités T.V./Feu, 1971

 

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John Baldessari, The Goya Series, 1997

 

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Ketty La Rocca, Dal momento in cui, 1971 / Verbigerazione, 1973

 

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Gino De Dominicis, Mozzarella in carrozza, 1968/70

 

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Hans Haacke, Der Bevölkerung, 2000

 

jenny-holzer-From-Inflammatory-Essays-1979-82

Jenny Holzer, da Inflammatory Essays, 1979-82

 

kosuth-five-words-in-green-neon-1965

Joseph Kosuth, Five words in green neon, 1965

 

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Gastone Novelli, Juri Novelli Gagarin, 1961

 

 

Collegamenti:

sulla mostra Anni ’70 a Roma:

http://www.palinsesti.net/index.php/Palinsesti/article/viewFile/60/85

sulla mostra When Attitudes become Form. Bern 1969/Venice 2013:

http://www.doppiozero.com/materiali/biennale-di-venezia/when-attitudes-prada

sul tavolo della Lingua italiana al Forum dell’Arte Contemporanea di Prato 2015

http://www.forumartecontemporanea.it/prato2015/tavoli/m-comunicazione-e-rapporto-coi-media/la-lingua-italiana