Gente al lavoro (documenta14).


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Le note che seguono sono state scritte per la rivista arshake.com durante un periodo di permanenza a Kassel, fra giugno e luglio 2017, in occasione di documenta14. Ringrazio Elena Giulia Rossi per lo scambio intercorso a proposito di quella esperienza, per la cura e la pubblicazione. (P.P.)

L’unità di luogo è (ormai) impossibile.

Lo ‘aver luogo’ degli eventi come un ‘aver senso’, e cioè la corrispondenza tra situazione e significazione, è il nodo critico e curatoriale su cui si fonda documenta14, e intorno al quale occorre una prima riflessione su ciò che questo evento in particolare ci dice.

Già fin dal principio inscritta nell’origine di documenta, la ragione del luogo, il ‘qui, a Kassel’, coincideva con il senso dell’evento (la mostra), e ne segnerà il destino in ognuna delle edizioni future, compresa quella attuale, a partire dal 1955, quando Arnold Bode, artista e uomo politico, qui organizzò la prima mostra di arte contemporanea in Germania dopo il 1937, l’anno di Arte Degenerata a Monaco. Kassel, bombardata e rasa al suolo nel 1943 per via della presenza nella zona di fabbriche di armamenti, e dopo la guerra ricostruita secondo i canoni di un’architettura austera e pragmatica, era fra le città tedesche quella più spinta verso il confine tra Est e Ovest. Kassel perciò era il ‘qui’ ideale perché la storia si mettesse a disposizione dell’arte: corpo che affida all’arte le ferite da curare e, nello stesso tempo, materia che si offre all’arte come suo oggetto per eccellenza, affinché l’arte non si distragga dalla sua vocazione politica. Il rapporto perciò tra ‘luogo della storia’ e ‘luogo (del senso) dell’arte’ sta alla base di documenta. Quale storia? Una storia che è sempre viva sotto i piedi del presente; non conclusa, continuamente e paradossalmente (ri)aperta; una storia che, in quanto sempre aperta, non può smettere di contrattare le sue morali con il presente politico e sociale; e fin dall’inizio l’arte è, per documenta, il luogo dove questa contrattazione si compie, nelle forme che le sono proprie, quelle del linguaggio e della poesia.

Anzi, è l’arte il solo luogo dove la storia si (ri)apre e dove il presente è messo in crisi: una crepa fatta apposta sotto i piedi del presente; la linea/persorso/frattura che compare sulla home page del sito di documenta14; o il pavimento rotto del Padiglione Tedesco del 1993, l’opera di Hans Haacke qui non a caso richiamata in catalogo.

Così, in questa come in tutte le edizioni precedenti, la storia politica si fa argomento, tema e topos di gran parte delle opere esposte: luogo dell’arte e di una ricerca di significati e nuove letture.

E il primo topos è la città stessa di Kassel, seminale oggetto storico-politico e localizzazione geografica dell’equivalenza tra senso dell’arte e senso della storia. Già 5 anni fa, Carolyn Christov-Bakargiev aveva traslato l’asse di questa equivalenza in direzione della città di Kabul, scelta quale oggetto cruciale di una più recente geo-politica, invitando un gruppo di artisti a trasportarvi e mettervi in atto, i motivi originari di documenta.

Ma il curatore di documenta14, Adam Szymczyk, si spinge oltre, individuando in Atene un vero e proprio alter locus per la città di Kassel. Sicché documenta14 si presenta come ‘una mostra in due atti’ (‘one exhibition in two acts’), secondo una terminologia teatrale che mai come nel caso di Atene risulta opportuna, dovendo noi parlare di politica, di società, di storia e di arte. I motivi della scelta di Atene sono molteplici e radicati nel significato particolare che la città riveste non solo nell’attualità politica, ma soprattutto nella storia culturale dell’Occidente. Scegliere Atene come altro luogo di Kassel significa dire che oggi, solo tornando alla radice profonda dei modi e dei significati della storia occidentale, a cui Kassel appartiene, è possibile rivitalizzare l’intersezione tra ‘luogo dell’arte’ e ‘luogo della storia’, evitando che la tematizzazione del corpus storico-politico diventi un esercizio fine a se stesso, un manierismo contemporaneo. È l’origine stessa di documenta, il luogo-Kassel, che deve aprirsi a un’altra origine, di un’antichità radicale e filosofica, e di un presente assai significativo, dove finiscono le parabole della presente Europa.

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Luogo e Topos.

La storia di documenta è anche una storia di sedi espositive e di formati tipografici.

La prima edizione si svolse nel solo museo Fredericianum, che in futuro rimarrà sede principale della manifestazione. Ma già la seconda documenta (1959, curatore Arnold Bode) è distribuita in tre luoghi, e parimenti il catalogo risulta composto da tre volumi: pittura, scultura e grafica. Nelle edizioni successive, alcuni luoghi diventano propri di documenta, come l’Orangerie con il parco Karlsaue, l’Ottoneum, il palazzo Bellevue, la Neue Galerie e, dal 1992, la documenta-Halle. Altri luoghi cittadini, al contrario, saranno coinvolti solo occasionalmente, e per precise ragioni critico-curatoriali, come per esempio: l’Aue-Pavillon, 9.500 mq di struttura prefabbricata, destinata ad essere distrutta dopo l’uso e simbolo di una contemporaneità in transito e perennemente in via di definizione (2007, cur. Roger M. Buergel e Ruth Noack); o il monastero benedettino di Breitenau, fuori Kassel, ex campo di concentramento nazista, ex collegio femminile, ex clinica psichiatrica (2012, cur. Carolyn Christov-Bakargiev).

Questa attenzione rivolta al luogo dell’esposizione/operazione artistica, e che stabilisce appunto l’equazione luogo=significato, si intreccia con la cura dei cataloghi e delle varie pubblicazioni che via via contraddistinguono le diverse scelte curatoriali. La mitica documenta5 (1972, cur. Harald Szeemann) restringe i suoi luoghi a due soli musei e una piazza, nella volontà di concentrare dell’attenzione sugli strumenti e i modi propri alla riflessione e produzione artistica, ovvero sulla definizione di una soggettività tramite i linguaggi artistici; il catalogo, disegnato da Ed Rusha e oggetto editoriale di culto, consiste in un raccoglitore di documenti schedati secondo sintetiche etichette concettuali. Al contrario, documenta10 (1997, cur. Catherine David) ambisce a un uso totale dello spazio urbano, includendo i binari e i locali della vecchia stazione convertita in centro culturale, insieme ai sottopassaggi di Treppenstraße e vari punti cittadini che nel complesso alludono a un percorso di ‘archeologia contemporanea’; il catalogo si sdoppia: un voluminoso Book, che rilegge la storia contemporanea a partire dalla II guerra mondiale e fa del binomio ‘utopia/ricostruzione’ il cardine di una dialettica architettonica e artistica; e un agile Handbook, corredato di mappa, che il visitatore si porta dietro nel suo viaggio alla scoperta delle ‘rovine’ del modernismo e delle ‘strategie’ di sopravvivenza provviste dall’arte.

L’equazione perciò va completata: luogo=significato=lettera/lettura. Il significato, infine, è teso tra due punti: la collocazione dell’opera nello spazio urbano e museale, o la sua situazione operativa, da un lato; dall’altro, la collocazione dell’opera nello spazio tipografico, linguistico e teorico, del testo.

La spartizione di documenta14 tra Atene e Kassel, con gli stessi artisti che nelle due città presentano opere differenti, determina l’incompletezza della visita di ciascuna delle due sedi nonché una forzata asimmetria tra la posizione dello spettatore e quella delle opere: lo spettatore è sempre e solo in un luogo, mentre le opere sono sempre almeno in due luoghi, troppo distanti perché se ne possa fare esperienza nell’arco di un sentimento costante o di relativa continuità percettiva. Questo squilibrio non è senza conseguenze: oltre a condizionare il giudizio del visitatore (si resta con il dubbio che dall’altra parte le cose vadano diversamente o dicano quello che da questa parte rimane non detto…), l’altro luogo ispira sentimenti di nostalgia e frustrazione, o l’infelice sforzo a completare un paesaggio parziale con l’immaginazione e basandosi sui soli nomi che riempiono le mappe, i cataloghi, il sito internet che quotidianamente ti aggiorna su ciò che dall’altra parte sta succedendo. E una certa ansia dei luoghi, e conseguente resa alla malinconia, opprime il visitatore anche relativamente alla sola città di Kassel, quando si pensa che i luoghi di documenta14 a Kassel sono ben 35. Oltre ai luoghi tradizionali di documenta, troviamo ora il nuovo Grimmwelt, l’adiacente Museum für Sepulkralkultur, il rinato Stadtmuseum Kassel, lo Hessisches Landesmuseum, tre cinema, una piazza spesso usata per manifestazioni politiche, l’università, un’ex fabbrica di armamenti, il magazzino dell’ufficio postale centrale, e ancora e ancora…

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Ci si può chiedere se il nume tutelare di questa assillante toponomastica di luoghi espositivi sia Baudelaire, oppure Proust, oppure Benjamin: poeta, narratore, filosofo, in tutti i casi un soggetto errante, in balia dell’ossessione dei luoghi e dei nomi dei luoghi. Così il visitatore di documenta14 percorre Kassel da nord a sud, dal Nordstadtpark alla Kunsthochschule, con in più il peso dell’incompletezza del paesaggio (Atene è lontana…) e la condanna di dover cogliere significati dappertutto. “Nomadic and performative, working as a stateless heterotopia by means of multiplication and displacement…”: parole che sembrano precisare lo statuto del visitatore di documenta14, ma che in realtà definiscono The Parliament of Bodies, cioè un collettivo costituito da persone e associazioni che, attraverso discussioni pubbliche e manifestazioni in diversi luoghi di Kassel e di Atene, nel periodo di documenta14 sono impegnate a sensibilizzare il pubblico ai temi dell’antifascismo, del transfemminismo e dell’antirazzismo. Una efficace presentazione di questo programma occupa le pagine centrali del Kassel Map Booklet.

Di gran lunga il più essenziale ed esiguo di tutti gli Hand Book pubblicati nelle ultime edizioni di documenta, il Map Booklet che guida la visita/viaggio è un tascabile di 112 pagine, molto economico, agile da scorrere e da infilare in tasca. Ci sono 5 mappe che riassumono i possibili percorsi da una all’altra delle 35 sedi espositive. Le date e gli orari degli appuntamenti di 7 programmi di film e una fitta serie di trasmissioni radiofoniche. Il piano del programma Aneducation, ispirato alle antiche scuole filosofiche, e relativo a dibattiti e conferenze sul rapporto tra “art, education, and the aesthetics of human togetherness”.

In fondo al Map Booklet, gli artisti sono ordinati in una laconica Checklist: nome e cognome, con luogo e data di nascita o morte; opere esposte, con titolo, materiali, dimensioni e luogo di esposizione. Nessuna nota che spieghi il perché della presenza degli artisti in mostra o dica qualcosa di più sul lavoro.

Ma soprattutto, il Map Booklet enumera e introduce brevemente tutte le sedi dell’esposizione, offrendone un profilo storico e architettonico, spiegando il perché dell’inclusione del luogo specifico nel percorso espositivo e, in alcuni casi, argomentando sul rapporto tra il luogo e le opere che vi sono state destinate. Tutto in modo sintetico e, si direbbe, quasi sbrigativo (una sbrigatività che alcuni hanno inteso come superficialità o sciatteria, addirittura), ma non c’è dubbio che, con le sue mappe indispensabili e l’enfasi posta sulla massiccia ‘occupazione’ culturale dello spazio urbano, il Map Booklet sia il vero catalogo di documenta14. È nel Map Booklet, infatti, che i luoghi di documenta14 si legano ai diversi temi che ispirano i raggruppamenti di opere, e la topografia dell’esposizione si rivela essere una topica della retorica curatoriale, dove la mappatura degli argomenti si sovrappone a quella urbana. Solo qualche esempio: la stazione ferroviaria principale di Kassel-Wilhelmshohe è reinterpretata come una locale Acropoli da cui si gode la vista della città di Kassel insieme al video trittico di David Lamelas che presenta trasmissioni dal vivo dal Parlamento greco e da quello tedesco; il Grimmwelt, museo dedicato ai fratelli Grimm, diventa il luogo ideale per un gruppo di opere che si pongono come costruzioni critiche e negative verso le narrazioni repressive, razziste e patriarcali (Roee Rosen, Bruno Schulz, Tom Seidmann-Freud, Asja Lacis) oppure indagano questioni più strettamente linguistiche (Susan Hiller); il Museum Für Sepulkralkultur raccoglie opere centrate sul corpo umano nei suoi significati culturali più recenti e ormai ben acquisiti (Prinz Gholam, Terre Thaemlitz); nell’enorme e spoglio magazzino delle poste centrali, le opere intessono un discorso sulla Storia come campo di controllo, trasmissione e incrocio di informazioni e valori culturali (Ross Birrell, Beatriz Gonzalez, Daniel Garcia Andujar).

Sembra che il discorso/percorso sia troppo didascalico e scontato? Non saprei. Senz’altro è un atlante di questioni tipicamente e necessariamente contemporanee. Il luogo, il topos, il tipo. (A proposito di ‘catalogo di tipi’, fra i film in programma c’è Don Giovanni di Carmelo Bene…)

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Siamo tutti servi (ma il padrone non esiste).

Il servo enumera, paese per paese, le conquiste del padrone. Il padrone, da parte sua, neanche se le ricorda, essendo troppo impegnato ad amare. Per lui ogni volta è l’unica volta. Ma il servo tiene il conto di tutte le volte passate: il servo è il custode del catalogo, della memoria e dell’atlante dei significati.

Non è per niente facile capire, qui, chi sia il padrone, ossia chi si consuma nel piacere dell’opera, lasciandosi assorbire, ogni volta, ad ogni opera, assolutamente, indefinitamente, tanto da scordare la mappa generale. Forse, addirittura, il padrone non esiste (e di sicuro non è l’artista), non esistendo affatto la possibilità di un godimento nell’oblio della critica, o inconsapevolezza del catalogo. Ma certo il servo, colui che fatica per aggiornare la mappa del sapere e delle opere ivi disposte, significato per significato, il servo del linguaggio, quello è il curatore. E il servo è anche il visitatore attrezzato di Maps and Information Booklet, responsabile della propria consapevolezza circa la mappatura del paesaggio estetico/politico che si dispiega davanti ai suoi occhi; invitato a orientarsi da solo, talvolta a cavarsela da solo, nella carenza di note che penalizza molti lavori esposti. (Se lo si fa notare, la risposta è ormai un refrain che ricorre anche in certi musei evidentemente afflitti da senso di colpa curatoriale: “Loro vogliono che tu ti faccia il tuo proprio itinerario”, dice sconsolata la libraia in Friedrichsplatz quando manifesto la mia sorpresa per la mancanza di un catalogo di ‘opere’ e per il fatto che nel Daybook, cioè l’almanacco che raccoglie le schede degli artisti, non siano compresi quelli già morti, e che però in mostra ci sono, semanticamente non defunti).

Perciò, una collana di parole/concetti potrà aiutarci a delineare almeno i punti chiave (quelli che sono riuscito umilmente a individuare) di questo ricco paesaggio/catalogo.

(1) La prima parola è senz’altro partitura, nel senso musicale e coreografico del termine, ma anche nel senso più generale di modello linguistico o comportamentale da eseguire; scrittura; disegno destinato all’atto interpretativo; istruzioni e non-istruzioni. (2) Poi, aggettivata come si conviene ad un concetto che, grazie al femminismo, ha almeno 50 anni di vita artistica e riflessione filosofica, la parola corpo: corpo politico; corpo collettivo e parlamentare; corpo performativo; corpo significante/significato; corpo/indice; corpo/strumento; corpo come anatomia concettuale; corpo in transito: tra i generi, tra materia e linguaggio, tra storia e presente, tra la vita e la morte. (3) La centralità del corpo è ulteriormente riaffermata dalla presenza di non pochi lavori basati sulla maschera, e anzi è proprio nel concetto di maschera che si intrecciano varie linee qui presenti: democrazia e teatro; rito, memoria e comunicazione; manufatto artigianale e artefatto culturale; soggetto psichico e soggetto sociale; e la dialettica tra ‘statua’ e ‘maschera rituale’, che si situa proprio al centro della classicità (non solo) greca. (4) Letterale e traslata, o soffiata come un vetro la cui materialità è sempre effetto di forze trasparenti, vi è la parola restituzione, riferita non solo alla violenta spoliazione subita dagli ebrei per opera del nazifascismo, ma anche alla secolare repressione dell’identità culturale e negazione dell’autonomia storica e politica su cui si è basato il rapporto di egemonia tra colonizzatori e colonizzati; e restituzione, anche, all’interno di una ritualità domestica o cittadina, di un equilibrio psichico, biografico, affettivo, narrativo, alle vittime della guerra; restituzione, infine, dei significati dovuti alla storia del Novecento, alle avanguardie, alle ideologie egualitarie e antifasciste, ai progetti intellettuali che hanno mosso e formato le vite individuali. (5) Infine, la parola confine e i suoi sinonimi: ‘frontiera’, ‘steccato’, ‘recinto’, ‘parete’, ‘muro’, ‘linea’. Declinata in molte opere, fra video, scultura e pittura, l’idea di confine salda l’antropologia con l’architettura, l’astrattismo geometrico con il documentario fotografico, la geopolitica con la biopolitica.

Dunque: partitura, corpo, maschera, restituzione e confine. Una esigua collanina che non pretende di esaurire la tematica di un tale labirinto dove, riflessi negli specchi, ricorrono i soliti concetti oggi moneta corrente di ogni pensiero che si dichiari, politicamente, critico. Ma, come dice la libraia: a ciascuno il suo itinerario.

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Teoria e Opere.

La coincidenza tra Mappa e Discorso è, nello stesso tempo, la strategia espositiva e il senso complessivo di documenta14. Va notato che la pubblicazione principale non è un catalogo di opere, ma un’antologia di saggi critici che mettono a fuoco i punti giudicati essenziali nell’analisi politica del presente (che è storica quanto geografica e antropologica) proposta dal comitato scientifico: “A critical anthology that reflects on past and contemporary moments and movements of resistance in order to better read the present and reconceptualize our restive, collective future” (Kassel Map Booklet, p. 51). Rispetto a tale discorso (le riflessioni su “debt and gift, the financialization of the future, economies of the exhibition…”), le opere e le esperienze artistiche incluse nell’esposizione svolgono ruoli differenziati, per peso concettuale e ‘prestanza’ discorsiva, ossia disponibilità a collocarsi nel discorso, funzionando come punti di appoggio, come illustrazioni, come didascalie iconiche apposte ai concetti espressi nel testo (interessante rovesciamento del rapporto tra immagine e didascalia, dove è l’immagine a fare da didascalia…), come allegorie o esempi di declinazione estetico-artistica di un pensiero morale, e come specchio ‘attivo’ del pensiero morale. Si dirà (sbrigativamente) che non c’è niente di nuovo, e che questo è da sempre il rapporto tra Teoria e Opere. E infatti tutto come sempre, e qui come altrove (altrove, dove si ha qualcosa da dire) la selezione dei lavori avviene in conseguenza o parallelamente a una certa impostazione critica, sicché ‘guardare le opere’ e ‘percorrere la mostra’ equivalga a ‘leggere la teoria’. Il ‘catalogo’ non per niente si chiama The documenta14 Reader, e la visita di documenta14 è quindi dichiarata come un’esperienza di lettura, dove le differenti sedi sono grossomodo organizzate in forma di altrettanti saggi, ed essendo scontato che un saggio potrà assumere forme narrative differenti, quali anche la poesia o il racconto. Ci sono allora sezioni del libro/teoria la cui lettura è più convincente (Documenta Halle, Palais Bellevue, Grimmwelt Kassel, Stadtmuseum Kassel), forse perché fra teoria e opere c’è una dialettica più creativa e, si direbbe, una forma di co-estensione dello sguardo e del discorso che però non segue i margini netti di un disegno rigidamente pre-stabilito (quel senso di sartoria intellettuale…); ovvero, le opere (o gli artisti) non sono lì a fare da diretto esempio alla teoria. E ci sono sezioni dove, fatta salva la presenza di opere assai interessanti, la lettura provoca confusione e anche irritazione per il rapporto eccessivamente didascalico tra concetti teorici e presenza delle opere o degli artisti (gran parte della Neue Gallerie e la Neue Hauptpost).

Ovviamente anche le opere per sé fanno la loro parte, e non solo la loro distribuzione verbale negli spazi espositivi. Ci sono diverse opere che, pur funzionando all’interno della teoria, eludono la stretta sorveglianza del discorso critico generale e lo arricchiscono al di là delle aspettative: l’installazione video di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che racconta di un viaggio in Russia compiuto nel 1989 alla ricerca degli ultimi testimoni delle Avanguardie (Journey to Russia, 1989-2017); il lungo lavoro di contrappunto narrativo e iconografico compiuto da Roee Rosen sul Mercante di Venezia di Shakespeare (The Blind Merchant, 1989-91); la mimesi corpo/immagine/mito sviluppata dal duo Prinz Gholam (Speaking of Pictures, 2017, e altri lavori); il pervasivo e tenace intervento acustico urbano di Pope.L (Whispering Campaign, 2016-17), che attraverso una voce sussurrante diffonde informazioni su fatti e persone di una storia minore, e mai raccontata, della città di Kassel; la lucida e domestica malinconia che emana dal lavoro di documentazione e rapporto delle vite degli altri compiuto da Anna Daucikova (Thirty-three Situations, 2015); il pavimento inclinato da Annie Vigier e Franck Apertet, che sinteticamente e in modo assai diretto dà luogo all’equazione tra spettacolo e esposizione (Scène à l’italienne – Proscenium, 2014); il complesso lavoro di Maria Eichhorn (Rose Valland Institute, 2017) di sistemazione e dislocazione linguistica dei beni artistici sottratti agli ebrei durante il Nazismo. E durerebbe ancora un po’ l’elenco delle opere che si inseriscono in modo potente e originale nei temi teorici, senza risultarne schiacciate o ridotte a note in margine al testo critico. Così come ci sono anche le opere superflue, troppo ansiose di ubbidire alla morale curatoriale, e che così facendo la danneggiano per un eccesso di semplicistica retorica (Regina José Galindo) o di estetizzazione rassicurante del documento sociale (Ben Russell).

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Al lavoro, voi che parlate! (Un pomeriggio perfetto)

Usciamo dopopranzo. Da casa a Kassel ci sono cinquanta chilometri di boschi, campagna e paesini; la strada è senza traffico, come sempre, e il viaggio offre la rilassante visione delle più ricche variazioni di verde che si possano sperare, in un paesaggio estivo rinfrescato da frequenti piogge e dove la temperatura negli ultimi giorni è scesa fino a 12 gradi. Ma oggi è una bella giornata di sole, un venerdì di luglio, e l’estate è evidente dappertutto: le mucche immobili sui prati; le barche lungo il Weser luccicante; i turisti vestiti leggeri in bicicletta e a piedi; il cielo, al momento pulito, che solo qua e là si attrezza di nuove nubi per la prossima pioggia. Veniamo fuori da questa cartolina solo all’arrivo in città. Parcheggio comodo in pieno centro, sotto il Teatro Comunale, nessun affanno, qui le automobili sono addomesticate; l’opulenta e industriosa città barocca e poi neoclassica, rasa al suolo nel ’43, fu ricostruita all’insegna della modernità razionale e fordista, negli anni di una graduale e (ancora per molto) traumatizzata ripresa economica, culturale e democratica. Una intera sezione di documenta14 alla Neue Galerie è dedicata proprio al milieu culturale che portò Kassel a diventare la città di documenta, e quindi a dare vita alla prima forte ridefinizione critica e civile dell’arte in Germania attraverso una proposta espositiva, ponendo così, già nel 1955, una questione che oggi diremmo di politica curatoriale. Arnold Bode, pittore e sindaco della città; Fritz Winter, allievo di Klee, Kandinsky e Albers, fondatore del collettivo Zen49 (Astrattismo, Informale); Lucius Burckardt, professore di sociologia alla facoltà di Architettura di Kassel e studioso del paesaggio; e in una teca un quaderno, fitto di scrittura spedita e senza correzioni (German Diary #2, 1936), ci ricorda che Samuel Beckett era spesso a Kassel, tra gli anni ’20 e ’30, e che qui trovò il suo primo amore in Peggy Sinclair, cugina dello scrittore e figlia di un commerciante d’arte irlandese trasferitosi a Kassel per seguire gli artisti dell’avanguardia tedesca; il ritratto di Peggy del 1928 fu eseguito appunto da Karl Leyhausen, stessa generazione di A. Bode e con lui protagonista della Kassel Secession, morto suicida nel ’31, prima della barbarie.

Quando dal parcheggio usciamo su Friedrichsplatz, lo scenario è quello di una vivace umanità intenta al lavoro culturale, nella vacanza del fine settimana: nell’ampio rettangolo della piazza, che sulla carta ha un disegno più definito di quanto non sia percepibile nella realtà, centinaia di persone vanno e vengono tra il Fredericianum e la Documenta Halle; fanno la fila davanti ai Guardaroba, dove in rispetto alle regole di sicurezza tutti devono lasciare borse e zaini; si affollano all’ingresso delle sedi espositive; si scambiano saluti e informazioni ai semafori di Frankfurter Strasse, l’arteria che taglia e scompiglia la forma della piazza; si riposano sui gradini del Partenone dei Libri (Marta Minujin), ancora in costruzione, con gli operai sulle gru che continuano a rivestire di libri la grandiosa armatura in ferro delle colonne; sfogliano i cataloghi e studiano le mappe; si raccolgono in cerchio intorno alle guide… Le visite guidate di documenta14 si chiamano Chorus Walks e fanno parte del programma denominato Aneducation. Nell’intento ossessivo di ribattezzare e “ri-significare” ogni parte dell’esposizione, anche le guide sono investite di un ruolo nuovo, quello del Coro nella tragedia classica, ossia di fare da intermediari tra il pubblico e gli attori, stimolando le coscienze, accendendo discussioni, interrogando i personaggi (che qui sono le opere esposte) e chiedendo conto del loro agire. Che suggestiva immagine del rapporto tra soggetto guardante, opera d’arte agente e mediatore parlante! Ma il lavoro del coreuta avrà raggiunto il suo scopo solo quando i verbi si saranno scambiati e riscambiati, dunque: soggetto parlante, opera d’arte guardante e mediatore agente; oppure soggetto agente, opera d’arte parlante e mediatore guardante. In questo scambio di sguardi, parole e azioni sta il senso della visita guidata e partecipata dal Coro. E osservarli parlarsi e ascoltarsi per lunghi minuti, in piedi, in cerchi di massimo 15 persone, prima ancora di entrare al museo, trasmette un senso di curiosità (chissà che si dicono…) e di fiducia per le sorti dell’arte e delle strategie espositive…

Osservare i visitatori nella piazza e godersi una tranquilla passeggiata non è un modo per sottrarsi al lavoro culturale. È che non abbiamo alcuna fretta; siamo già stati qui altre volte, non è la prima visita. Il primo giorno anche noi eravamo confusi e ansiosi, quando molti tentativi di comprensione fallivano e noi non avevamo nessuna intelligenza del percorso. Eravamo, allora, come api impazzite che non ritrovano la via dell’alveare. Ora è diverso. Abbiamo il passo di chi non deve più catturare il segreto; dopo tre settimane, abbiamo maturato una certa confidenza con il senso. Perciò siamo felici anche di annoiarci e di vagare; felici di non dovere nulla a questo teatro e di poterlo percorrere senza imbarazzi e né vergogna. Per dire, quel residuo di ottusità che in noi resiste alle spiegazioni totali del Coro e del Team curatoriale, ci fa quasi piacere, ce ne facciamo un punto d’orgoglio: non vogliamo capire ogni minima cosa.

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Siamo diretti all’ultima sede non visitata, lo Stadtmuseum. Il museo comunale ospita sei lavori di documenta14; un piccolo nucleo che, data la sede, sviluppa l’argomento della cittadinanza e della convivenza urbana.

Fortuna vuole che il primo lavoro che incontriamo è quello di Anna Daucikova, Thirty-three Situations (2015), un video di 108 minuti. Entriamo nella saletta, ci sono poche sedie, due altri visitatori per un po’ ci fanno compagnia, poi vanno via; noi rimaniamo soli a concentrarci sulla lenta e ipnotica messa a fuoco di una successione di volti, fotografie, oggetti domestici, e fogli dattiloscritti appiccicati a una finestra di casa, da cui emergono, brevi e schematiche, le storie di persone osservate per strada, alla dogana, in aereo, nei luoghi di lavoro, in situazioni di vita quotidiana, in Russia. Daucikova, slovacca, vi abitò negli anni ’80, vivendo segretamente la relazione omosessuale che l’aveva portata a scegliere il paese, frequentando artisti e dissidenti, e coltivando uno sguardo sensibile alla sorveglianza e ai dettagli dei comportamenti umani. La delicata sinteticità della scrittura fa pensare a un Raymond Carver fatto a pezzi e rinvenuto, fuor di letteratura, in un rapporto poliziesco, attento a documentare le dinamiche sociali che coinvolgono la sessualità, soprattutto l’omosessualità femminile. Restiamo una mezz’ora, poi ne usciamo con l’idea di tornarci nei giorni successivi.

Un altro video (Hiwa K, View from Above, 2017) ci cattura, dove una voce racconta le vicende di un rifugiato politico iracheno, mentre le immagini sono quelle, ravvicinate e ambigue, del plastico di Kassel dopo i bombardamenti del ’43, conservato nella sala a fianco. Non prestiamo la dovuta attenzione all’interessante lavoro di Peter Friedl, Report (2016), un video in cui si documentano le prove di enunciazione, svolte da diversi attori, di Una relazione per un’Accademia di Kafka. E un sano istinto a proteggere l’intimo e lucido senso di malinconia, trasmesso da Daucikova al nostro sguardo, ci spinge a evitare sia l’aggressiva analisi della speculazione edilizia ateniese svolta da Andreas Angelidakis, e sia l’insopportabile feticismo per le armi di Regina Jose Galindo. Ma non evitiamo la sala di Hans Eijkelboom, i sorprendenti reportage sulle variazioni e le costanti, in migliaia di ‘tipi umani’ fotografati per le strade cittadine. È ora di andare. Ci aspetta un’esperienza che si rivelerà straordinaria, ossia la performance di Phia Menard all’Henschel-Hallen, un’ex fabbrica metallurgica alla periferia di Kassel.

All’indirizzo che abbiamo corrisponde una porta chiusa e improbabile. Ci mettiamo così alla ricerca del luogo-vero, insieme ad altri disorientati con i quali scambiamo battute sulla dolente (e poco democratica) vaghezza di indicazioni che sembra affliggere questa documenta. Dopo un giro dell’immenso isolato, troviamo finalmente l’ingresso: una strada che ci apre la vista dell’affascinante edificio abbandonato, il rudere industriale circondato da ferri vecchi ed erbacce altissime e rigogliose…

Ci mettiamo in fila insieme ad altre tre o quattrocento persone, pochi da fuori e quasi tutti di Kassel e dintorni. Inizia la performance. In un’ora e mezza di fiato sospeso Phia Menard, da sola, costruisce in palcoscenico una grande casa di cartone, dal disegno regolare e infantile, tra rumori amplificati di nastro adesivo e di ambigui attriti; poi, con una sega elettrica, ne ritaglia le pareti, dando alla casa l’aspetto di un tempio; infine si siede e guarda crollare l’edificio sotto il peso di una pioggia d’acqua fitta e incessante, che per una ventina di minuti allaga il palcoscenico e si confonde tra i fumi e i rumori di una scioccante catastrofe…

L’azione messa in scena da Phia Ménard (Immoral Tales, Part 1, The Mother House, 2017), scarna nell’idea e magnificamente emozionante in ogni singolo gesto, ha asciugato i ragionamenti e commenti sulle cose viste nel pomeriggio, facendoci entrare in un silenzio mentale che ci accompagna nel rientro in campagna, a notte fonda, attraverso l’oscurità dei boschi e dei paesini, grati al caso di averci fatto assistere all’opera di Ménard e convinti che, con un po’ di fortuna ed evitando certe tautologie morali, documenta14 è un’esperienza estetica toccante e coinvolgente.

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Nota conclusiva abbreviata.

Si sottovaluta sempre troppo il ruolo che il caso gioca nel giudizio critico di una mostra d’arte di tali dimensioni, ma basterebbe un po’ di ragionevolezza e fiducia nei numeri per capire che, anche per i critici di professione, la formula attualmente disponibile delle biennali e manifestazioni simili non è adatta a giudizi affrettati. E forse curatori di documenta14, con un atto di coraggio in più, avrebbero fatto bene ad abolire il rito dell’inaugurazione; quei due o tre giorni di carosello non consentono alcun incontro con le opere e tutt’al più danno modo di farsi un’idea del discorso che amministra le opere, il che dal punto di vista dell’estetica equivale a un mezzo fallimento.

Quando parliamo di estetica, parliamo della possibilità concreta di intendere e esperire l’opera al di là del suo inserimento strumentale in un ampio contesto argomentativo, e di come si stabilisca una dialettica tra ‘opera’ e ‘teoria della grande mostra’ in modo che l’opera non ne esca diminuita. Infatti, a parte i giudizi critici, che su documenta14 sono generalmente (e, appunto, affrettatamente) negativi, rimane sempre il problema di cosa significhi fare un’esperienza estetica secondo l’impostazione dettata da documenta14.

In coda per entrare all’Henschel-Hallen, una donna di Kassel, che giudicava fredda e disorganizzata l’edizione attuale di documenta, poneva una domanda che sembrerà da ufficio turistico, ma che invece è una delicata questione da aula universitaria, corso di Fenomenologia dell’Arte Contemporanea: un visitatore che venga a documenta14 per un giorno o due, che cosa vedrà e che impressione si farà?

In che modo la variabile del tempo interferisce con l’esperienza e il giudizio su di essa? Come avviene il contatto e la conoscenza dell’opera in un contesto così allargato e complesso, dove la messa a fuoco spesso dipende da fattori fortuiti, quando non dalla fama già consolidata dell’artista? E se l’opera, invece di essere un oggetto esponibile, diventa un ‘materiale’ dalle diverse radici, una pianta eteromorfa fatta non solo di linguaggio, che va vissuta (non la sola interpretazione) in forme alternative alla pura visione o momentanea partecipazione nel contesto artificiale dell’esposizione? E se pure noi accettiamo che l’esperienza estetica di documenta14 non consista nell’incontro con le opere (quello si farà o non si farà, o magari è rimandato ad altri tempi e modi…), ma invece con la comprensione di una lezione politica e morale che, cominciata assai prima della collocazione dell’opera nello spazio di Kassel, oggi va rincorsa e rintracciata nelle opere esposte, meno che nelle antologie critiche e nei commenti e spiegazioni del Coro, come va compiuta questa comprensione nell’arco di una visita a Kassel?

documenta14 ha il grande merito di sollevare queste domande in modo esplicito e irritante, e qualche volta suo malgrado. Da un lato, si evita il catalogo delle opere perché ci si rende conto che non funzionerebbe con l’impostazione generale e che non è di sole opere che si sta parlando; si accampa la giustificazione di lasciar libero il visitatore di fare esperienza a suo modo, e secondo la sua libera volontà (grazie!), di una mostra dove le informazioni sugli artisti sono sintetiche o rispondenti alla sola argomentazione generale della mostra; infine, però, si chiede al Coro di indirizzare lo sguardo all’oggetto, usando la parola per spiegare ai visitatori la visione del Team curatoriale.

Nel 1955, Arnold Bode presentò l’idea di fare una esposizione d’arte a Kassel sul pretesto di una esposizione floreale che in quegli anni già vi si svolgeva, e che avrebbe rappresentato un facile modello logistico per la prima documenta. Occorre dire, però, che nel frattempo le rose si sono fatte più spinose.

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[Questi appunti, che devono molto al confronto con Marco Santarelli con il quale ho condiviso l’esperienza di documenta14, sono dedicati alla memoria di Luigi Billi (1958-2016), in ricordo del primo viaggio a Kassel nel 1997, e della faticosa e vana ricerca di un’opera di Lois Weinberger, che infine ci stava sotto gli occhi (sotto i piedi), perfettamente non vista.]

Al lavoro, voi che parlate! (Un pomeriggio perfetto) (3-fine)