Infigurabile plastico. Verso, sponda e soluzione del visibile.


Infigurabile plastico

VERSO, SPONDA E SOLUZIONE DEL VISIBILE.

[Le riflessioni che seguono sono il prodotto dell’invito, da parte di Luigi Severi, a partecipare alla giornata di studio “Poesia degli anni 2000: modelli, forme, contaminazioni”, che si è svolta il 19 maggio 2018 alla Fondazione Primoli a Roma. PP]

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Si prendono qui in considerazione i testi di Carl Andre, Gina Pane e Gilbert&George, i quali in diversi modi e funzioni sono strettamente legati alle corrispondenti esperienze artistiche. Si cercherà di leggere queste scritture alla luce di un possibile confronto con quei caratteri linguistici che individuano una, genericamente detta, forma della poesia: l’accento posto sugli elementi sintattici e formali, la metrica e il senso del verso, l’accapo, l’artificio retorico e la traslazione della materia in finzione verbale. Per quanto possa intendersi a tratti sospesa la complessità ultra-verbale di questi testi, un tale confronto dovrà svolgersi sempre sottintendendo il riferimento alle opere (sculture, azioni, fotografia e narrazione concettuale,…).

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1. Il verso. Carl Andre.

Fra le numerose ricerche verbali che durante il Novecento sono scaturite all’interno dei mobili confini dell’arte visiva[1], ve ne sono di quelle che più marcatamente tendono a una radicale astrazione della lingua, ossia all’assunzione della lingua come ideale fatto mentale, ratio semantica e strutturale di un visibile ridotto all’osso; all’osso del disegno, della linea, del segno, del de-cromatico comporsi dei concetti nell’ordine tipografico e alfabetico, al quale si ricorre in fuga dialettica dall’ordine pittorico e figurale. Dagli artisti attivi in questa direzione — e Carl Andre è tra loro — la lingua sarà vissuta come lo spazio utopistico di un’astrazione estrema, nel quale l’esercizio di un rigoroso metodo/sguardo di derivazione plastica si porrà l’obiettivo di una iconicità senza immagine, quella che solo la parola può consentire, nel suo duplice statuto di segno, arbitrario e immateriale, e di discorso capace di pregnanza figurale e volume semantico.

Ma in verità, e a dispetto di certe etichette di corrente, a trattare la lingua come un fatto mentale o artificio incorporeo, sono anche quelle ricerche artistiche motivate invece dal desiderio di ‘concretizzare’ la lingua, fornendola di materia visibile, sia scultorea, sia cromatica. Anzi, nel novero delle forme linguistiche di filiazione artistica, saranno proprio quelle caratterizzate da una accentuata visibilità e materialità, a segnare un distacco maggiore dalla concretezza tipica delle lingue naturali, quando queste sono poste nella loro destinazione, contesto e dimensione comunicativa, o pur anche letteraria. Nel perseguire operativamente la visibilità artistica della lingua, infatti, più stringente si farà il contratto con il foglio di carta, la tela, il neon o altro supporto, che non a caso è scelto in funzione mediale, e in modo da garantire la permanenza del testo-opera all’interno del campo dell’arte visiva[2]. Ma poi, per quanto autentica e materica — vale a dire: propria del flusso eteroclito dei discorsi umani — possa ad esempio dirsi la lingua adoperata nella poesia visiva, essa non ha più nulla della sua origine materiale, ormai costretta al ritaglio, al confronto millimetrico con l’immagine e col margine della pagina, e all’induzione artificiale di nuovi significati e traslazioni di senso. Le parole ritagliate e prelevate dalle pagine dei giornali, per nuovi e ulteriori obiettivi di composizione, abbandoneranno il peso della loro originaria funzione comunicativa, per acquistare una dimensione pienamente estetica, a proposito della quale, più che di concretezza, si parlerà di complessità: quella di un oggetto poetico, dove niente è per niente, e per il quale la materia, la struttura, il profilo, e pure l’ombra che proietta, sono un’unica cosa. È in questa complessità che si dovrà e potrà rintracciare il senso di quelle frasi precedente all’operazione artistica; ma non più di sola lingua si tratterà, bensì di un corpus espressivo dove il testo verbale, chiamato a far parte di un insieme sistematico di altri elementi di natura non verbale, giocherà il ruolo di attore immateriale per eccellenza. Tutt’altro che concreta o materializzata, la lingua delle ricerche verbo-visuali introduce nell’opera una dimensione di totale intangibilità. Sottile filo mentale, fantasma che ha ceduto ogni verbale corporeità a un supporto che non a lungo potrà più dirsi solamente tale, emerge della lingua il talento peculiare, quello di trascinare ogni cosa oltre il visibile.

Infine, quello che della lingua insegnano le ricerche artistiche, concreti o non concreti che siano gli oggetti risultanti, è che questa dimensione linguistica situata oltre la tangibilità dei materiali, è a sua volta uno spazio: estensione, luogo, volume.

Ciò che allora si compie nell’arte visiva è solamente la lunga parabola della consapevolezza della lingua in quanto volume estetico, spazio modificabile e misurabile del pensiero: movimento inaugurato con l’avvento della scrittura, da cui discendono tanto la frontalità dell’espressione quanto il carattere decisivo del supporto nella partecipazione al senso. E anzi, ancora prima, la natura spaziale della lingua si rivela nella forma ricorsiva e intimamente simmetrica della poesia orale, dove si articola una plasticità precedente alla figurazione del visibile.

Per questa irrinunciabile consapevolezza o sensibilità allo spazio e al contesto/supporto, che costituisce la soglia dell’arte visiva, situare bene la lingua è certo la prima preoccupazione dell’artista[3]; preoccupazione condivisa con i poeti. Situazione e misurazione (il dover collocare e il dover spazialmente definire) della parola sono infatti quanto accomuna la verbalità di certa arte visiva alla poesia, essendo da sempre la poesia un fenomeno spaziale, ove cioè si considera la lingua principalmente come materiale misurabile, oggetto metrico sia nella dimensione orale che in quella scritta. Presentandosi come istinto a verificare e mettere in crisi la sintassi di una lingua, ovvero come modalità compositiva attraverso la quale si sperimenta che cosa vuol dire la misurazione del linguaggio, il lavoro poetico ricade immediatamente nel campo dell’arte visiva, aprendovi molteplici solchi operativi che, al di là delle singole specificità, si diranno tutti ‘concettuali’ in virtù della condivisa e totale identità tra lingua e mente sul piano spaziale dell’espressione.

Sicché questo ‘fatto mentale’ che gli artisti trovano sulla propria strada è già un linguaggio a vocazione poetica, che ha cioè uno spessore, un volume, delle misure, ricorrenze strutturali e quindi nodi e addensamenti di materia, cadenze di pesi, una verticalità e orizzontalità, e insomma, se non è proprio un marmo di Carrara, è comunque una materia per la quale varranno i gesti soliti della scultura, del collage e dell’assemblaggio[4]

E non è un caso allora che, storicamente, la frequentazione della poesia da parte dell’arte visiva è segnata da un’esplicita idea di misurazione del testo; è segnata da, per esempio, le esperienze di taglio e di estrazione dal discorso, di andata a capo e di frattura e sospensione della frase che si hanno nel dadaismo; o è segnata dal gioco delle operazioni di accostamento, sovrapposizione, slittamento, sostituzione, combinazione, eccetera, che si hanno nel minimalismo, e in Carl Andre soprattutto.

Con una produzione poetica di notevole ampiezza, che fra il 1957 e il 2000 conta intorno a 1500 testi, più di ogni altro scultore del Novecento, Carl Andre ha lavorato sulla lingua con gli stessi intenti di rigore compositivo e geometrico che caratterizzano la sua scultura, affermando così una piena equivalenza operativa tra lingua e materiali scultorei tradizionali. Nella scultura di Carl Andre, il sublime affiora all’animo come conseguenza, apparentemente assurda, dell’assoluto e muto stare a pavimento dei semplici volumi regolari; piastre di metallo, mattoni, parallelepipedi di legno, disposti in lunghezza o in altezza, in composizioni geometriche modulari; spesso ci si trova di fronte alla netta duplicazione di una porzione di spazio, una metratura di pavimento leggermente sollevato, o un’algebrica e quieta fila di mattoni, come l’anima orizzontale o verticale del vuoto, e null’altro. Analogamente, in scrittura, uno stesso sentimento di millimetrica stazione del senso è conseguenza di certe brevi frasi semplici, risultato di fredde analisi linguistiche ma anche di banalissimi riporti da dizionario; frasi che promettono di dire tutto, in una possibile combinatoria di potenze lessicali, e che però rovesciano il tutto in niente; sono messe lì, ordinate e composte, spesso su fogli quadrettati, come i solidi geometrici, ad assorbire il vuoto, negate al discorso.

Prendere le misure ai vuoti di una stanza, sia essa la stanza materiale in cui si installa la scultura o l’altra, immateriale, in cui si installa la parola, è un aspetto importante del lavoro di Carl Andre. E prendendo le misure di questa stanza, si procede per segmenti e per margini di aree chiuse e regolari; ogni fluidità è impensabile, se non come rovescio della assoluta e insignificante gravità stazionaria dei volumi e delle frasi[5]. Se si arriva a un senso, sarà per via negativa. La via negativa della sottilissima ombra che segna l’accostamento di due margini di uguale misura; e l’analoga e linguistica via negativa della congiunzione di due frasi semplici e, soprattutto, dell’accapo.

 

Carl Andre, On the sadness, 1978

La porta è chiusa
Noi moriamo se la luna cambia
Il cielo è blu quindi noi moriamo se l’erba è verde
Noi moriamo quindi noi moriamo se il mare è freddo
La finestra è aperta
Noi moriamo se il cielo è blu se gli uomini invecchiano
La notte arriva lentamente
Noi moriamo quindi il cielo è blu se l’erba è verde
Il cielo è blu se una ragazza canta
Noi moriamo se il sole è caldo
La mattina comincia alle cinque
Noi moriamo quindi noi moriamo se il cielo è blu
quindi noi moriamo
L’erba è verde se gli uomini invecchiano
Noi moriamo se un ragazzo corre
Il cielo è blu se il mare è freddo
Noi moriamo quindi l’erba è verde
I padri vanno a lavorare
Noi moriamo se il cielo è blu se l’erba è verde
Le madri pensano ai figli
Noi moriamo quindi noi moriamo se gli uomini invecchiano
Il cielo è blu quindi il cielo è blu
Noi moriamo se una ragazza canta
L’erba è verde quindi noi moriamo
Noi moriamo quindi il cielo è blu se il cielo è blu
La luna cambia
Noi moriamo se il mare è freddo
Il cielo è blu se gli uomini invecchiano
Noi moriamo quindi noi moriamo se l’erba è verde
Il sole è caldo
Noi moriamo se il cielo è blu quindi noi moriamo
Un ragazzo corre
Noi moriamo quindi noi moriamo quindi noi moriamo
Il cielo è blu se l’erba è verde
Noi moriamo se gli uomini invecchiano
Una ragazza canta
Noi moriamo quindi noi moriamo se il cielo è blu
Il mare è freddo
Noi moriamo se l’erba è verde
Il cielo è blu quindi noi moriamo
Noi moriamo quindi il cielo è blu
Gli uomini invecchiano
Noi moriamo se il cielo è blu
L’erba è verde
Noi moriamo quindi noi moriamo
Il cielo è blu
Noi moriamo

 

 

2. La sponda. Gina Pane.

Comprendere le strade e gli strumenti attraverso i quali si opera la misurazione della lingua come oggetto artistico, equivale a individuare la specifica natura del verso di un particolare lavoro artistico, dove si riconoscerà l’inclusione della lingua in funzione poetica: che aspetto e valore vi ha la misura; dove si situa l’accapo; in che punto si avverte la spezzatura della frase; che cosa motiva la pausa e la ripresa del discorso; come si porta alla crisi una sintassi, negandole la fluidità del senso e, quindi, l’attesa linearità della dicitura.

Se nel caso di Carl Andre la questione sintattica si presenta immediatamente percepibile nei termini che le sono più propri, ovvero quelli della disposizione e dislocazione reciproca degli elementi in uno spazio/pavimento/ambiente mentale/frase, in altri casi la stessa questione va rintracciata al di là dell’aspetto fenomenico dell’opera, andando alle forme e ai processi della sua composizione. è questo il caso di Gina Pane, le cui opere/azioni, in superficie fanno scarsissimo uso della lingua, essendo anzi quasi del tutto immerse nel silenzio entro il quale, drammaticamente, è il solo corpo a dire-senza-parlare, attraverso le azioni dolorose e simboliche che si succedono in un densissimo discorso muto[6]. Una studiata e precisa drammaturgia dell’azione, assegna al corpo movimenti e gesti che equivalgono alla pronuncia di frasi materiali; frasi non udibili poiché non pronunciabili altrimenti che con l’atto, concentrato e silenzioso[7]: scalare una parete di sabbia; arrampicarsi su una scala infitta di vetri taglienti; spegnere a piedi nudi un fuoco; schiacciarsi la faccia contro uno specchio rotto; con una lametta incidersi una rosa sul palmo della mano; lungo il braccio conficcarsi le spine di una rosa; presentarsi vestita di bianco come a un appuntamento d’amore; inginocchiarsi, sedersi, allungarsi, oscillare; accovacciarsi fingendo di scomparire dietro un mazzo di rose; immergere la faccia in un piatto di carne e ingollare il pasto colmandosi l’esofago, perdere quasi il respiro…

In nessun caso si tratta di una mimica; il corpo non sta mimando alcun contenuto linguistico fuori scena, che sia taciuto e indicato, ovvero rappresentato. Il silenzio che circonda il corpo non forma uno spazio di parole sostituite; dà luogo invece a uno spazio di parole che, sospese nella sostanza materiale, negate cioè di forma acustica e letterale, sono però presenti durante tutta la durata dell’atto, come un silente filo mentale. L’azione non è affatto vicaria della lingua. Al contrario, l’azione e la lingua sono compresenti nell’opera, seppure non nelle forme dell’apparenza materiale.

Il fatto è che una parte dell’opera ha luogo nel pensiero, invisibile e inudibile. Nessuna azione è lasciata all’impensato: c’è una trama di significati verbali che spinge il corpo all’azione; e c’è l’accadimento delle azioni che agisce sui significati e li modifica per un eccesso di dolore/senso. Ellitticamente centrata sui due fuochi del corpo e dell’icona[8], la ricerca di Gina Pane si avvale della dialettica tra lingua e azione allo scopo di accorciare, e idealmente annullare, la distanza tra i due punti. Non accadrà mai, se non nello spazio garantito dall’arte, che un corpo si tramuti in puro segno e che un’icona si manifesti in pura materia; ma la lingua (poetica) e l’azione (drammatica) servono appunto a questo: operare la saldatura tra materia e segno.

Il lavoro verbale sul corpo e il lavoro corporale sulla lingua sono due momenti di uno stesso passo. Attraverso la lingua si impedisce al corpo di non avere senso, di non significare, di riposare su di una opaca e non linguistica materialità; attraverso la lingua, una ferita non è solamente la conseguenza di un’azione (poggiare il piede su un vetro tagliente,…) bensì la messa in evidenza di un contenuto psichico. La lingua serve a Gina Pane per stabilire l’equazione tra mettere alla prova un significato e mettere in atto un discorso: tanto il significato si spingerà all’evidenza del corpo, quanto l’atto acquisterà una forza verbale, ovvero quella tenuta dei nessi discorsivi che tende all’astrazione e al simbolico. Una dialettica che espande l’opera bene al di là del suo accadimento, così che il senso di ogni opera/azione si forma tra due sponde entro le quali una stessa onda cresce d’intensità e si rafforza rompendosi.

Il testo che segue introduce e accompagna una delle azioni più note e significative del percorso dell’artista[9].

 

Gina Pane, Azione Sentimentale (1974)

Proiezione di uno spazio “intra” in cui il vissuto dei sentimenti tra due donne è intercalato dalla relazione “magica” madre/figlio che la morte simboleggia.

Questo spazio “intra” è affermato da un circuito chiuso di scambio-specchio: donna/donne identificantesi nel processo dell’affetto primario: madre/bambino, relazione simbiotica e in grado di scoprire soluzioni differenti ed emozionali dei propri conflitti da introiezione.

Il mio corpo sostanza conduttrice in un movimento di “andare al ritorno” tornando al suo punto di partenza per una de/costruzione dell’immagine prima (puzzle mentale): la rosa rossa, fiore mistico, tramutata in vagina da una ricostituzione nel suo stato più attuale: doloroso.

È attraverso un impiego rigoroso della forma: spazio-mentale-biologico, cadenze, immagini, metafore, vale a dire del “come” del mio atteggiamento che si può raggiungere il “cosa”. II contenuto è legato all’uso particolare di un linguaggio corrispondente al processo psicologico e al senso dell’azione (azioni).

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Questo testo non ha un accapo intenzionale. Non si presenta in una forma versificata e non vi è riconoscibile una sottolineatura o forzatura della sintassi a beneficio del senso né del suono. La sintassi infatti è altrove: la sintassi è nell’azione; è lì che si metteranno in ordine e in rottura i rapporti tra le parole/corpo; ed è lì che si indirizza il senso.

Nel testo, invece, i punti di snodo sono interamente lessicali e semantici. Il testo presenta una tale densità concettuale da vanificare qualsiasi tentativo di visualizzazione del significato in una forma fattuale. E questo è un paradosso: si tratterebbe di una partitura di azioni, o la lettura di una sequenza di oscuri accadimenti e gesti, presumibilmente ricondotta a chiarezza attraverso il discorso; eppure il testo tutto fa tranne che descrivere semplicemente e fenomenicamente l’azione. Invece che illuminare l’azione, il testo introduce nell’opera una fatica semantica che sembra duplicare l’affanno del corpo, senza per questo renderlo più leggibile, e quindi accettabile. Stando al/nel testo, l’azione è tanto più distanziata da noi in ragione della impossibilità di mettere in figura un così complesso contenuto lessicale: non si tratta di un contenuto incomprensibile; si tratta invece di un contenuto non visualizzabile, ossia non abbracciabile con lo sguardo; che è quanto non ci si aspetta da un testo destinato ad accompagnare un’azione artistica. Un contenuto verbale che, mentre si riferisce a una azione visibile e accadente, ne sposta il fuoco in un remoto spazio psichico, in tal modo rendendo l’azione opaca. Leggendo, rimaniamo all’interno del testo, catturati da concetti e significati come ipnotizzanti giri di parole, ognuna delle quali in sé è già un troppo dire: spazio-intra, scambio-specchio, conflitti da introiezione, sostanza conduttrice, andare al ritorno, immagine prima, stato più attuale,…

In questa densità in cui ci muoviamo attenti ai grumi e agli spigoli, l’accapo sarà il rimbalzo di un atto corporeo-discorsivo che sbatte contro la parola, e viceversa; l’accadimento violento, la ferita, la plumbea caduta di un gesto che impedisce alla parola di chiudersi nel suo segreto, così come la parola impedisce a quel corpo uno stolto e insensato restare. Movimento articolato in due grammatiche che tendono all’infinito a combaciare: la partitura dell’atto, operata attraverso il discorso verbale evidentemente iper-semantico; la partizione del significato, operata attraverso il discorso corporale evidentemente iper-doloroso. Partitura e partizione[10]; vale a dire, composizione ritmica (verbale) dell’atto e misurazione analitica (corporale) della parola: ecco le due sponde entro le quali si dà forma al senso. E dove il taglio equivale all’accapo, e al continuo ingorgo e disgorgo del troppo senso.

Di questo andirivieni, che costruisce il senso nei termini del fluire e defluire da una sponda all’altra di un duplice discorso, occorre intendere il valore particolare del sangue. Elemento distintamente pittorico all’interno delle azioni, dove a prevalere è il colore bianco[11], il sangue non è mai oggetto di cruda esibizione, né tanto meno compiaciuta indulgenza allo stupore. è invece parte di una scrittura, ovvero del paziente procedere per segni e per punteggiatura: come ogni altro attore, in questo teatro della non rappresentazione, dove niente si sostituisce a niente, e il simbolo, l’oggetto e la parola sono la stessa identica cosa, il sangue è chiamato a presentarsi per quel che è, ovvero quel che dice. Il sangue ha una funzione, una parte nel discorso; ed è questo incarico dialogico a sottrarre il sangue al troppo facile effetto dello scandalo. Durante l’azione, il sangue stabilisce un punto di totale silenzio e assorbimento di ogni altro elemento, immagine, voce, parola, nella piena e intima identità del colore rosso[12]. Arriva il sangue da un piccolo taglio, da un simbolo-ferita che immediatamente mostra la sua concretezza, la pelle incisa che rivela il corpo come luogo di eventi-significati improvvisamente non verbali. E non ci resta che guardare. Il sangue, evidenza pura, ciò che assolutamente si dà a vedere, ammette solamente uno sguardo attento alla sua presenza silenziosa sulla scena: la presenza a cui è superfluo il parlare, ma non il dire.

 

Gina Pane, Sang

Sangue      : la traccia della ferita

                  : segno di morte

                  : segno di vita / morte

                  : segno di vita

Sangue      : liquido universale

                  : fluido vitale

                  : sostanza dotata di potere

Sangue vaginale nutrimento e non-nutrimento

Energia

Il sangue è l’unico contributo tra uomini

La ferita scomporrà l’equilibrio dell’altro contro l’altro

Lacrime di sangue luce di una doppia vista sull’altro

La ferita è il centro

             il grido

             il bianco

             e il taglio

del mio discorso

Soffocamento      : testa nella ciotola di latte

                             (“Azione malinconica” 2 x 2 x 2)

                             : testa sepolta nel manicotto (“Il Segreto”)

Il dolore contro ogni specie di anestesia morale

Deviare l’organismo dalla sua tendenza alla stagnazione

La ferita di dentro

Ferita                  mentale

                           morale

Cicatrice interiore – la ferita interiore

Il dolore è completo nell’uomo

Il bianco non esiste

Sangue: il corpo, mio corpo dell’altro corpo

 

 

3. La soluzione del visibile. Gilbert & George.

L’intensificazione del simbolico di cui si fa esperienza nelle opere di Gina Pane, quell’eccesso del simbolico che a un certo punto diventa così insostenibile da rendere necessario l’accapo del taglio (ammutolirsi) o del gesto ossessivamente ripetuto (dissenarsi), corrisponde a una crescita smisurata del linguaggio rispetto a ciò che, al suo esterno, vi si trova indicato. E la materialità di quanto rientra nell’opera nella fattispecie di elemento costruttivo — il sangue, il latte, le rose, lo specchio, eccetera — non deve trarre in inganno: quegli elementi partecipano all’opera proprio in quanto diminuito è il loro valore nel campo della realtà oggettuale a beneficio della realtà simbolica. Di quel latte che riempie il piatto, non importano l’origine, la qualità, il prezzo, la confezione; importa solo l’impronta che il latte materno vi sovrappone per via linguistica e psichica. Importa il colore, l’effetto pittorico sulla nostra immaginazione, la consistenza semantica. Del vetro, vale l’aggettivo: che sia tagliente. Altrettanto del fuoco, conta che esso bruci. Così, se l’arte è continua ridefinizione dei rapporti di peso tra simbolo e segno, nel caso di Gina Pane si dirà che i segni (e quindi anche le parole) tendono a perdere, rispetto agli elementi oggettuali, i loro legami di denotazione, per approdare a un ordine totalmente evocativo, e cioè puramente linguistico.

Il compito negativo dell’artista consiste nel ricordare che, al di là del linguaggio, noi non abbiamo accesso alla realtà, e che dunque tutto quello che sta succedendo, sta succedendo all’interno del linguaggio; è una battaglia di linguaggio o è un’armonia di linguaggio, ma in ogni caso noi stiamo dalla parte linguistica della realtà. Esisterà magari una realtà ultralinguistica che ci comprende, quello spazio oltre il linguaggio che è detto il sublime, ma noi non possiamo averne percezione, non esistendo per noi nessuna azione senza una rifrazione verbale[13]. Tutto in noi è linguaggio, e ogni banalissima giornata non è altro che un’esperienza di linguaggio: esperienza estetica poiché esperienza linguistica di cui diventiamo consapevoli.

Questa tematica è al centro dell’originaria ricerca artistica di Gilber&George, particolarmente quando, fra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli Ottanta, essa era maggiormente basata sulla performance, la fotografia, il disegno e, in modo niente affatto secondario, sulla scrittura e conseguente produzione di libri e altro materiale a contenuto verbale, quali sono gli inviti alle mostre, i titoli dei lavori, film, dichiarazioni e interviste di calcolata espressione.

Nel diversificato nucleo di lavori che muovono a partire dall’idea centrale di Living Sculptures, gli artisti trattano il linguaggio verbale come mezzo utile a visualizzare o rendere dicibile quel segmento di trasparenza tra gli occhi e le cose in cui risiede tanto il vedere quanto il pensare, compiendo un difficile e assurdo tentativo di materializzazione dello sguardo. La lingua — usata ora in frasi incisive somiglianti a languidi motti filosofici, ora in brevi e didascalici racconti illustrati da disegni che ritraggono i due artisti, immobili e pensosi, al centro di paesaggi naturali, ora in prolisse descrizioni di vacui momenti di vita quotidiana durante i quali non succede nulla se non il guardare da una finestra o il concentrarsi sulla sola idea dell’arte — assume il valore di una materia spessa e concreta che va a sostanziare il volume/frontiera tra il soggetto e la realtà che lo circonda. L’atto di scolpire, di cui si parla nei vari titoli di questi lavori, consiste infatti esclusivamente nel guardare, e cioè dare forma al mondo. Vivendo immersi tra le semplici cose umane, il gesto scultoreo è il continuo tentativo di far coincidere sguardo e pensiero, pervenendo così alla consapevolezza piena del proprio guardare in quanto atto di pensiero, la quale implica assolutamente (e malinconicamente) la coscienza della distanza tra soggetto e mondo: è proprio questa distanza il volume di linguaggio che siamo intenti a scolpire; scultura del mondo come nostalgia estetica e materiale del mondo. Si tratta di un lavoro di formazione e individuazione degli oggetti attraverso lo sguardo-pensiero, di creazione di pieni e di vuoti, ombre e superfici, di fissazione dei bordi delle cose e, in definitiva, di una procedura di figurazione che avviene all’interno di uno spazio linguistico. Nella ricerca di Gilbert&George infatti, la distanza tra soggetto e mondo non è mai vuota; è, al contrario, una frontiera densamente espressiva, nella quale si attua la scoperta più sconvolgente per il soggetto: il fatto che noi stessi non siamo altro che frontiera, e che dunque non esiste un paese alle nostre spalle dentro il quale noi ci possiamo sentire al riparo dal linguaggio. Non esiste alcun pre-linguistico, e anzi: è proprio l’umano la frontiera linguistica con le cose. È l’umano il faccia a faccia linguistico con le cose, l’intuizione, la percezione, l’immaginazione delle cose; tutto quello che è riferibile alle cose per via della collocazione di un verbo e di una pre-posizione; ovverosia un elemento che segni il distacco nostro dalle cose segnando, nello stesso tempo, il nostro margine a noi stessi, la nostra fissità a noi stessi, il nostro essere, appunto, fantasmi linguistici e cioè, nei termini di Gilbert&George, delle statue viventi. Come quel trattino che, posto tra due parole, ne margina il reciproco significato, consentendo l’osmosi ma impedendo ogni dissolvenza di un termine nell’altro, che ciò sia o non sia desiderabile: sguardo-parola, soggetto-natura, natura-mondo, oggetto-realtà, arte-linguaggio, arte-vita, immagine-persona, non-luogo,…[14]

L’essere una frontiera-di-linguaggio-senza-paese è condizione umana che in Gilbert&George si descriverà sotto forma di un puro stare o di un puro pesare in quanto essere fatti di linguaggio. Nient’altro sarebbero infatti le sculture viventi, il loro sguardo e i contesti in cui si trovano a non-agire, se non la concretezza immobile, statuaria, atteggiata, di una lingua che si fa immagine e spessore di un’esperienza di visione. Solamente stare in posa, collocarsi e gravare in un punto dello spazio; e assorbire linguisticamente la realtà, sostanziando verbalmente la distanza dalle cose. Nutrire a parole lo sguardo[15], fare un calco del vuoto: il senso dell’essere-statua.

Stare linguistico: statua, stazione, statura, posizione, composizione, posto, postura, posa, immobilità, luogo-scena, stanza, situazione, estasi, esistenza, assorbimento…

Pesare linguistico: peso, gravità, attrazione, caduta, sospensione, oscillazione, vuoto, centro, concentrazione, pensiero, piombo…

Si tratta di due sequenze di termini che richiederebbero un attento intreccio, dal quale meglio emergerebbe la poetica di Gilbert&George come discorso impegnato a mediare tra verbalità e visibilità, entrambe in quanto forme di una sensibilità acutissima e materiale di cui è ostaggio l’umano. Messo in forma dalla sua stessa capacità di sentire, l’essere che come una statua sta/pesa nella natura è un essere totalmente in balia del sentire linguistico, ossia la messa in forma del mondo attraverso un atto di scultura immateriale, che è una radicale assunzione del mondo, o astrazione del mondo nel nulla. Definendosi nello stesso tempo Living Sculptures e The Sculptors (senza aver mai scolpito niente di materiale, ma anzi avendo parlato, disegnato, fotografato, scritto, passeggiato, eccetera), e atteggiandosi a  creature investite del quotidiano compito di esistere per assorbire linguisticamente il vuoto che le circonda, scolpire equivale a salvare il mondo dalla sua materia, assumendolo nel puro nulla del linguaggio.

Se questo sia un atto di salvezza, bisogna giudicarlo; ma è proprio in questa pienezza di linguaggio, che la scultura umana si accosta allo sguardo animale detto da Rilke nella ottava elegia: lo sguardo passivo, lento, totalmente e continuamente presente e privo di prospettiva; e quindi, una immagine fissa, un corpo fisso, e un pensiero incollato alle cose….

 

Gilbert & George, A day in the Life of George & Gilbert the Sculptors: Autumn 1971

Essere sculture viventi è la nostra linfa vitale, il nostro destino, romanzo, disastro, luce e vita. All’irrompere del giorno, sorgiamo al nostro vuoto e la luce fredda del mattino filtra polverosa attraverso la finestra. Ci infiliamo gli abiti da responsabilità della nostra arte. Ci mettiamo le scarpe per l’imminente passeggiata. Le nostre membra prendono a muoversi e a dar forma ad azioni di scioltezza, come in assenza di gravità esse rimbalzano nel nuovo giorno. La testa galleggia in superficie sull’orizzonte del nostro pensiero. Il cuore ci batte con sangue fresco ed emozione e una volta ancora ci ritroviamo lì in piedi innervati in spirito e corpo. Spesso planiamo da un punto all’altro della stanza, attirati dal vuoto di una finestra. Gli occhi incollati a quella cornice di luce. La mente puntata alla decadenza. Il grande avvenimento lì fuori alla finestra ci allaga la vista come l’accadimento di un film. Ci lascia senza impressioni, concedendo a noi solo silenzio e un ripetitivo rilassamento. Niente può toccarci o spingerci fuori di noi. Una continua scultura. Le nostre menti fluttuano nel tempo, visitando frammenti di parole ascoltate, facce viste, sentimenti sentiti, volti amati. Di tanto in tanto sorseggiamo acqua da un bicchiere. La coscienza va e viene, scivolando dallo spazio onirico alla vecchia concreta consapevolezza. L’intera stanza, riempita della massa e del peso della nostra storia, ci trova a volte incatenati alle sedie e allora ci appare come una vasta musica, avvolgendoci e intossicandoci. Per poco, ma sul serio, in sintonia con i fratelli artisti. Più che mai avvertiamo un senso di pienezza fisica, a lungo con le gambe incrociate, o le braccia conserte fino ad avere i gomiti doloranti, schiarirsi la gola, un pochino ma del tutto, poi in piedi a cercare un sollievo, spalle al muro. A volte la stanza, con le sue dimensioni e forme e la precisione della nostra chiarezza, il suo unico vaso di fiori, l’immensa lavagna del nostro daffare, le care fedelissime sedie verdi, il telefono nero, collegato al giro del mondo dell’arte…

squilla e risquilla, suona e risuona

facci felici una volta buona

stattene zitto sulla scrivania

lasciaci in pace e sia quel che sia

(…)

arte mia vita, arte mia strada

noi dipingiamo nel fango e l’argilla

mentre danziamo noi sorridiamo

che l’arte sia vera sperare vogliamo

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Gilbert & George, Side by Side, 1972

Cultura sofisticata.

Ecco il sofisticato giardino colto del mondo. In un giardino del convento ogni piccolo pezzo racconta una sola storia di semplici e superficiali ambizioni. Noi due siamo qui per scivolare su tutti i problemi, i pregiudizi e il nervosismo, l’infelicità e tutto il resto. Siamo qui solo per stare con questi fiori umani vedere i colori le forme artificiali e bere il loro dolce profumo drogato. Cos’altro ci serve.

Fiore bianco.

In questa cornice puoi vedere un sacco di fiori bianchi sui rami, non è inverno, fa abbastanza caldo. Una giornata pesante che odora dolcemente di primavera e di estate. Rami che si muovono pigramente nel vento lento. Se guardi vicinissimo vedrai un po’ d’acqua, ferma e nera, sta lì per essere guardata, fiore e acqua, fiore e acqua. Foglie ben definite sparse su uno schema o una griglia. Questa definizione è nostra.

Innocenza.

L’angolo in primo piano è blando e innocente e un posto dove fermarsi e magari dare ascolto ai problemi futuri. Una trama traforata, i rami fatti apposta per passarci con lo sguardo. Il sole che entra e si riposa sulla quieta superficie della pozza stagnante. Il bordo delicatamente rifinito da una vita vegetale precoce e carnosa. In questa pozza di ganci, quali storie potrebbe dirci questo stagno nero, quali segreti ha. Percepiamo un mistero senza vita.

Fianco a fianco.

Fianco a fianco ti guardiamo. Un bel cielo scuro è il nostro sfondo. Fiori lungo il ciglio della strada polverosa e alberi dalle foglie spesse che ombreggiano il cammino. Alcune ombre sulla strada. Qui piuttosto un cielo divertente con una incredibile atmosfera di minaccia e terrore, sera tardi e dobbiamo rientrare prima di essere troppo stanchi, troppo depressi e felici. Rientrare a dormire, a cenare, agli amici e a una casa.

 

 

 

Nota bibliografica.

I testi qui presentati vanno considerati in stretto dialogo con la ricerca di ciascun artista. In particolare, i testi di Side by side di Gilbert&George in originale si presentano accompagnati da un nucleo di disegni.

♦ Philippe Vergne e Yasmil Raymond (catalogo a cura di), Carl Andre: Sculpture As Place, 1958-2010, Yale University Press, 2014

♦ Gina Pane, Lettre à un(e) inconnu(e), ENSBA, 2013

♦ Gilbert&George, The words of Gilbert&George, Violette Ltd, 1997

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Per la traduzione ho potuto contare sull’aiuto di: Steven Natterstad, per l’inglese; Perrine Cayron, per il francese.

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NOTE

[1] Intendo riferirmi in particolare alle ricerche finalizzate alla visualizzazione della lingua, e quindi alla scrittura in senso ampio; tralascio invece il rapporto tra arte visiva e oralità, dialogo non programmato o discorso spontaneo e occasionale, che una parte fondamentale ha nelle esperienze che discendono dall’happening e dal documentario sociale inteso come medium.

E pur limitandosi al campo di una testualità che trova una sua generica definizione tra segno pittorico, scultura verbale e impiego mediale della composizione tipografica, è molto ricca la mappa dei sentieri che declinano, per mezzi e contenuti e finalità differenti, un’idea di complessità verbo-visiva. Senza intenti esaustivi, avremo allora: lettrismo, poesia concreta, poesia visiva, materializzazione del linguaggio, narrazione concettuale, installazione verbo-scultorea e poi, più in generale, quella oggettualizzazione del linguaggio che si ha tanto nelle forme di una indagine teorico-linguistica condotta sul discorso-arte (testualità storico-critica dell’arte e traducibilità dell’arte in discorso), quanto, d’altra parte, nella mimesi dell’espressione politica e del linguaggio pubblicitario, con relativa appropriazione di tecniche, strumenti e materiali che vanno dal merchandising alle modalità della comunicazione di massa.

[2] Scrivere su carta spessa da acquerello o da incisione, o direttamente sul muro con la matita grassa, o incollare le scritte ritagliate su grandi fogli bristol, o incidere nel plexiglas le scritte, nel marmo o sul vetro, o formarle al neon, o in lettere-scatola per un effetto 3d, o ricamarle, stamparle su tessuto poi intelaiato, proiettarle sui corpi umani o pareti di eloquenti architetture, tutto affinché quella lingua, materialmente dissanguata nel processo della operatività artistica, acquisti il peso dell’acqua, del metallo, della pietra, o di un corpo, e riottenga materia almeno dal supporto o per analogia di tecnica…

[3] Cfr.: Marcel Broodthaers, La pluie (projet pour un texte), 1969, film 16mm, 2’. Nella sequenza vediamo l’artista seduto in giardino, davanti a una cassapanca su cui stanno un quaderno, delle penne e un calamaio, intento a scrivere, mentre una pioggia che si fa più battente scolora l’inchiostro sulla pagina e fa traboccare quello nel calamaio, allagando il foglio in una disperante macchia nera. Alla fine l’artista, zuppo e sconfitto, rinuncia all’impresa abbandonando la penna. Viene in mente questa tragicomica esperienza, quando pensiamo all’artista che cerca di sottrarre il linguaggio al suo naturale discorrere, situandolo in un perimetro definito, e dove ogni accapo è, nello stesso tempo, imposizione di un argine/pausa e però arrischiato momento di dissoluzione della frase ad opera della pioggia.

[4] Cfr.: Richard Serra, Verblist, 1967-68, matita su due fogli di carta 25,4×21,6 cm ciascuno. La celebre serie di verbi che sintetizzano le operazioni di scultura nei termini di relazione linguistica tra soggetto e materiale/oggetto.

[5] Il sublime, appunto: il rovescio del verbo ‘stare’, l’accostamento, la congiunzione, l’accapo.

[6] È appunto l’artista a dare a queste azioni l’esplicita valenza di un discorso. L’azione significativamente intitolata Discours mou et mat (1975) include una scritta (la parola “aliénation”) e anche un testo poetico composto dall’artista; ma quanto vi accade è accuratamente sottoposto a mutismo. Emblematica, a proposito, è l’azione di dar vita a un concerto muto, ‘suonando’ due cembali di cartone rivestiti di ovatta.

[7] La parola “silence” compare nei titoli di una serie di progetti fotografici, installativi e di azioni fin dal 1969, anno di Premier projet du silence, cui segue Deuxième projet du silence nel 1970 (scalata della parete di una cava di sabbia e installazione di un cumulo di sabbia nella galleria Franz Paludetto a Torino) e negli stessi anni Moments de silence (1969-1972, una serie di piccole fotografie annotate con frasi di incisiva e ambigua inespressività, riguardanti però il rapporto tra una madre e la figlia). Farà riflettere questa insistenza sul silenzio che accompagna l’avvio di una ricerca tanto fitta di simboli, e che via via si è arricchita di argomentazioni che toccavano la psicoanalisi, la storia della pittura, la mistica, la poesia… Forse è un silenzio tutto da costruire; programmatico tanto quanto dettagliatamente progettate sono le azioni: per il momento è sabbia che assorbe e nullifica la voce; o spegnimento del dolore esistenziale attraverso un’attenta pulizia della parola, un lavoro a levare, a togliere riverberi e sentimenti, a didascalizzarsi la biografia…

[8] Una icona, sia in senso religioso che in senso semiotico, rappresenta il punto di indissolubilità tra immagine e discorso. E le azioni di Gina Pane tendono a  questa indissolubilità. Sono le azioni che restituiscono alla parola, in termini di iconicità/opera, ciò che la parola ha dato alle azioni in termini di significato.

[9] Le azioni di Gina Pane — ma anche altre opere, come per esempio la scultura L’Homme à la branche verte qui n’avait pas lu « Les Fleurs du mal » (partition pour une blessure), 1982 — sono precedute e accompagnate da testi e schizzi contenenti annotazioni verbali che solo a un primo sguardo potranno sembrare dei commenti o degli appunti preparatori. In verità, ciò che si è portati ad intendere come un’anticamera dell’opera, è già l’opera. Parimenti, consideriamo parte dell’opera anche le plurime traduzioni dell’azione per mezzo della sequenza di scatti fotografici, dall’artista accuratamente previsti ed elaborati con Françoise Masson, sua fotografa di sempre, e poi selezionati e composti in quadri. I quadri fotografici e i testi sono quanto attualmente ci resta delle azioni. Per Gina Pane, il discorso-opera comincia con la scrittura e finisce con la fotografia; e al centro c’è l’azione. E possiamo certamente discutere sulla natura di questa varia e multiforme testualità: se sia poetica la scrittura, che precede l’azione, e narrativa la fotografia, che si incaricherebbe di raccontarla; o se questa distinzione non abbia senso alcuno…

[10] Nella lingua francese non esiste questa distinzione che l’italiano opera tra ‘partizione’ e ‘partitura’: l’atto di dividere, spartire, delineare, sezionare, marginare, in francese ha lo stesso nome del testo composto in musica. A maggior ragione sarà utile, nel caso di Gina Pane, sottolineare questa doppia direzione del senso: il lavoro di partizione in quanto divisione materiale dello spazio, collocazione sintattica degli oggetti in vista dell’azione, messa in atto dell’accapo ovvero segnatura dello spazio in gesti e del tempo in momenti successivi, incisione della pelle, materializzazione del significato verbale; la partitura in quanto scrittura verbale e disegno che si incaricano di ‘significare’ l’azione mediando tra atto e contenuto simbolico culturale.

La parola ‘partitions’ è usata dall’artista in particolare per nominare una serie di lavori degli anni Ottanta. In essi si ha una composizione a parete e a pavimento di plurimi elementi, fra i quali ve ne sono alcuni derivati dalle azioni degli anni Settanta, come in una riscrittura/rilettura di quelle azioni in cui troviamo dislocati su uno stesso piano fotografie, parole, oggetti, volumi geometrici di materiali quali il vetro, il rame, il legno, il ferro. Nelle Partitions, il corpo, materialmente assente, si trova richiamato in dettagli fotografici, in nomi di santi e in sostantivi quali ‘ferita’, ‘postura’, ‘martirio’, ‘vedente’, in una riassunzione totalmente linguistica. Le Partitions sono da considerarsi come esempi di scrittura complessa e trans-semiotica.

[11] Elementi di colore bianco: il vestito, gli occhiali, il latte, le rose bianche, la cocaina, le candele, la carta, le bende di cotone, l’ovatta, e certamente altri qui dimenticati. Elementi di colore rosso: le rose  rosse, il sangue.

[12] “Solo il corpo conosce il colore del sangue.”, scriveva Giorgio Manganelli nel saggio Couleur-blessure dedicato a Gina Pane (Gina Pane. Partitions. Opere multimedia 1984-85, a cura di Lea Vergine, PAC, Milano 1985-86).

[13] A cogliere le azioni senza una rifrazione verbale sarebbe lo sguardo dell’animale: l’apertura in assenza di linguaggio. R. M. Rilke, Ottava Elegia (trad. di Enrico e Igea De Portu, Einaudi 1978):

La creatura, qualsiano gli occhi suoi, vede / l’aperto. Soltanto gli occhi nostri son / come rigirati, posti tutt’intorno ad essa, / trappole ad accerchiare la sua libera uscita. (…) Noi non abbiamo mai dinanzi a noi, neanche per un giorno, / lo spazio puro dove sbocciano / i fiori a non finire. Sempre c’è mondo / e mai quel nessundove senza negazioni / puro, non sorvegliato, che si respira, / si sa infinito e non si brama.

L’occhio che sperimenta il sublime però senza affatto nominare il sublime. Per noi, chiusi all’interno della realtà linguistica, il sublime è un paradosso: ne abbiamo il nome se non ne abbiamo l’oggetto, e viceversa. è perciò un occhio o l’esperienza di uno sguardo di cui noi non possiamo avere nessuna consapevolezza… Magari ce l’abbiamo; magari abbiamo anche noi questa esperienza a disposizione; ossia l’esperienza del sublime l’abbiamo già fatta, la stiamo facendo, la facciamo in continuazione, ma non possiamo saperlo. Quello che noi sappiamo del sublime, quello che noi sappiamo di un balcone da cui ci affacciamo sulla realtà e la dominiamo, definendola, attraverso il linguaggio, è solamente quello che siamo in grado di ricostruire descrivendone la forma, in arte e fuori dall’arte.

[14] Trattini, sbarrette, parentesi, una punteggiatura espressiva: quegli accapo interni alla parola che erano così connaturati al discorso strutturalista, impegnato a individuare e scomporre le parti, soglie e angolature di ogni elemento linguistico, sempre inteso come costruzione. Siamo negli stessi anni di Carl Andre, Gina Pane e di Gilbert&George.

[15] A Walter Benjamin dobbiamo la definizione dell’hascish come ‘pane per gli occhi’. L’assoluta fissità dello sguardo, che è anche uno degli effetti di certi stupefacenti, può farci intendere, nella tematica della statua vivente, un tipo di esperienza estatica ed estetica, in cui i due termini facilmente si scambiano, posta sulla scia di una suggestione che ci giunge dall’Ottocento più maudit e ivre. Di fatto, alcuni testi di Gilbert&George descrivono un’esperienza di estasi in un contesto quotidiano, privato, borghese, a cui pure è centrale la tematica del dandy, con ciò che essa riassume quanto a dispendio fisico e psicologico, vaghezza esistenziale, l’eleganza straniata e lo scollamento estatico. Che questa estasi sia indotta da una droga o dall’alcol, questo non è a tema nelle opere, per quanto alcune serie fotografiche abbiano al centro occasionali (e forse strumentali, anch’esse cioè atteggiate) esperienze di alcolismo, presentate più sotto il lato dell’autodistruzione che non sotto quello estatico. Ma invece è certamente un punto focale del lavoro, il fatto che una certa idea di dipendenza tossica inquadri il rapporto tra gli artisti e l’arte. In particolare, è come se, negli scritti, sulla parola ‘arte’ scivolasse in sovraimpressione  il senso di uno stupefacente: l’arte vi è presente come lo stupefacente a cui, in totale dipendenza più che dedizione, si deve ogni pensiero e attività; l’arte è ciò da cui non si può uscire, ciò che lascia stupefatti, immobili e completamente compresi in una tematica di posizione. E non si può uscire dall’arte poiché non si può uscire dal linguaggio, e non si può evitare perciò che anche una semplice passeggiata diventi un atto estetico di nutrimento dello sguardo-pensiero a mezzo della vita.

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Carl Andre

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Gina Pane

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Gilbert&George

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