Leggendo Boris Groys (#1): con Patti Smith, Arthur Rimbaud e alcuni altri fantasmi.


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Leggendo Boris Groys (#1): con Patti Smith e Arthur Rimbaud (e molti altri fantasmi).

1.

Nel 1980 furono pubblicate, tradotte in italiano e riunite in un unico volume, le due raccolte poetiche di Patti Smith, Witt (1973) e The Night (1976)[1]. In copertina, sotto il titolo ‘poesie rock’, alcune parole pubblicitarie fissavano i cardini di quella poesia nell’allucinazione e nell’erotismo: ‘Viaggi allucinanti e sogni erotici in una poesia giovane e violenta come un ritmo di rock ‘n’ roll’.

In realtà, pubblicità a parte, la sintassi sconvolta e febbrile — sulla linea di William Burroughs a cui Witt è dedicato, insieme a Allen Lanier e Arthur Rimbaud, ma anche debitrice verso altre letture, come senz’altro Henry Miller e forse Sylvia Plath, e verso altre visioni, come il cinema di Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer — non sarà stata solo un effetto automatico delle droghe allucinatorie; e il desiderio d’amore, piuttosto che confinato in uno spazio onirico soggettivo, trascende in una mistica visionaria, che ambisce a dar forma ad un mondo di angeli e insetti; animali, uccelli, esseri di varia natura e oggetti, tutti metaforizzati; persone reali e viventi; e spettri di morti, per lo più artisti. Una poesia è dedicata a Georgia O’Keefe, l’unica vivente ma già mitizzata in un fantasma che abita un deserto scambiato per una natura morta. Un’altra poesia è per Pablo Picasso nel giorno della sua morte, appunto. Altri nomi ricorrono in sintetiche visioni: Raymond Chandler, Albert Camus / Meursault, Voltaire, Brian Jones, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Judy Garland, Carole Lombard, Charles Baudelaire, Constantin Brancusi, Mark Rothko, Edith Piaf, tutti morti. Ma fra i fantasmi, il più revenant di tutti è Rimbaud[2]:

(…)

Oh jesus I desire him, filthy son of a bitch. he licks

my hand. I sober. leave quickly your mother waits. he

rises. he’s leaving. but not without the glance, from

those cold blue eyes, that shatters. he who hesitates

is mine. we’re on the bed. I have a knife to his smooth

throat. I let it drop. we embrace. I devour his scalp.

lice fat as baby thumbs. lice the skulls caviar.

 

Oh arthur arthur. we are in Abyssinia Aden. making love

smoking cigarettes. we kiss. but its much more, azure.

blue pool. oil slick lake. sensations telescope, animate.

crystalline gulf. balls of colored glass exploding.

seam of berber tent splitting. openings, open as a cave,

open wider. total surrender.

Il sogno d’amore — Dream of Rimbaud è il titolo della poesia — ha per oggetto un uomo mai incontrato nella realtà, e visto solo in poche fotografie di un secolo prima, non troppo nitide, che lo ritraggono: ancora adolescente nel celebre ritratto di Étienne Carjat, che si affermerà poi come l’icona del giovane poeta dalla bellezza infernale; bambino nel giorno della prima comunione; in Africa quasi trentenne in alcuni scatti a figura intera, in cui si perdono i tratti del viso. Ma è chiaro che la forza di questo amore non risiede in una attrazione verso la presenza corporea di Arthur Rimbaud, che nella poesia è evocata in due momenti diversi dell’esistenza: Arthur ragazzo a Charleville, e Patti che gli fa da madre; Arthur adulto a Aden, e Patti è la sua amante. L’amore, la fame della pelle, il desiderio, la finzione di trovarsi insieme, l’invenzione dei ruoli e delle azioni, la tenerezza e la violenza, la trasfigurazione del poeta in bambino, fuoco, tentazione infernale, l’Assoluto, il figlio di puttana, il pidocchioso, l’amante dolce,…: tutta questa passione è rivolta invece proprio al fantasma di Rimbaud; non a Rimbaud. Si potrà dire che Rimbaud esiste solo in quanto fantasma, e che dunque ogni desiderio rivolto a Rimbaud non può che essere il desiderio di un fantasma. Ma esistono due fantasmi di Rimbaud, per ciascuno dei quali occorre tenere distinti due amori. L’amore per il corpo immateriale di una persona non più vivente, di cui ci resta l’immagine; e quindi amore per l’immagine e, attraverso l’immagine, amore per il fantasma della persona storicamente esistita, defunta, e ora risorta nell’immaginazione dell’atto erotico (Oh arthur arthur. we are in Abyssinia Aden. making love…). E poi l’amore per il corpus trans-storico del poeta, e cioè amore di/per quella raccolta di ‘oggetti’ che, come un vero corpo, ma assurdamente e impensabilmente tale, sta in piedi nella mente desiderante della lettrice/lettore. Questo corpus/raccolta-di-oggetti comprende, sì, il fantasma del corpo storico (o quel poco che ne abbiamo come impronta, ossia l’immaginetta fotografica di Arthur), ma lo eccede in modo assoluto, dando luogo e volume a un secondo fantasma, senza immagine poiché costantemente aperto a nuove e attuali definizioni e sembianze, che agisce attraverso la poesia di Rimbaud; tra vita e leggenda, scritti e testimonianze biografiche, senso e specie della poesia, discorso di e su Rimbaud. In altre parole, questo secondo tipo di amore è l’amore per il fantasma/opera vissuto come esperienza erotica. Un amore del tutto linguistico ed estetico; che è fatto di feticci impresentabili (l’eccitazione/attrazione per i versi di Rimbaud) e di rituali inimmaginabili (fare l’amore con la poesia di Rimbaud, con il suo corpus trans-storico letterario). Un amore che per mostrarsi e parlare di sé, può solo ricorrere alla soluzione metaforica dell’amore del primo tipo: sognare di fare l’amore con Arthur e di divorargli la testa; o di osservarlo mentre si toglie la gamba artificiale e la appoggia sul comodino… Quando in realtà si vorrebbe fare l’amore con tutta la sua poesia, se solo se ne desse il modo.

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2.

Riprendendo, nell’ambito della teoria dell’arte, le classiche ricerche di Ernst Kantorowicz — nella teologia politica medievale il Re ha due corpi: uno organico e mortale, l’altro istituzionale e immortale ­— Boris Groys attribuisce all’artista post-duchampiano un doppio corpo: il corpo organico e mortale, biografico o, diciamo così, iscritto all’anagrafe civile; e il corpo istituzionale, iscritto all’anagrafe del museo, il corpo che appartiene alla storia dell’arte e che lavora per essa. Questo secondo corpo, secondo Groys è un ready-made, ossia un oggetto esterno e separato dal corpo mortale dell’artista, e inserito in una economia di linguaggio che ne ratifica e accresce il valore.

Fu interrotto (con il ready-made duchampiano, ndr) il legame diretto tra il corpo dell’artista e il corpo dell’opera d’arte. Non si pensava più che le opere conservassero il calore del corpo dell’artista, perfino dopo che il cadavere di un particolare artista era diventato freddo. Al contrario, l’autore (l’artista) era già proclamato morto durante la vita, e il carattere ‘organico’ dell’opera era interpretato come illusione ideologica. Di conseguenza, mentre riteniamo che sia un crimine il violento smembramento di un corpo vivo e organico, la frammentazione di un’opera che è già un cadavere — o, meglio, una macchina o un oggetto prodotto industrialmente — non costituisce un crimine; anzi, è benvenuta.[3]

Il corpo dell’artista come ready-made, è poi illustrato attraverso l’esempio della body-art, e cioè attraverso la presentazione del corpo dell’artista come un corpo al lavoro, scisso dal corpo anagrafico (da esso alienato nella proletarizzazione del lavoro al linguaggio) e collocato (la vera anima di ogni ready-made sta nella ‘collocazione’) nello spazio della produzione artistica o, in generale, linguistica.

Ma in realtà, anche nella storia artistica e culturale pre-duchampiana, possiamo individuare una duplicazione tra corpo anagrafico-biografico storico e corpo linguistico-poetico trans-storico. Questo secondo corpo è poetico non solo nel senso che riunisce e si costituisce attraverso le opere dell’autore/artista, sopravvivendo al suo corpo storico; questo secondo corpo è poetico in quanto è aperto alla produzione e ri-produzione continua, nel senso indicato da Umberto Eco: è un corpo partecipato, interpretato, studiato, attualizzato, accettato e rifiutato, ricostruito, posto in oggetto sotto forma di icona e di mito, ecc. (Una delle prove più evidenti della vitalità di questo secondo corpo, nonché l’indicazione della sua natura aperta, è la moderna ‘rivalutazione’ di Caravaggio, tra gli studi storici di Roberto Longhi, l’appropriazione colta da parte di Pasolini letto da Garboli, l’avvicinamento tra Caravaggio e noi, in uno spazio quasi a-storico e di teatro metafisico, operato da Derek Jarman al cinema ­— al cinema prende forma un fantasma rimodernato, che ha casa in un realismo stilizzato e poverista… —, infine l’accentuazione del carattere ‘maledetto’ e romantico del pittore una volta che la sua arte passerà al vaglio della cultura di massa.)

Questo secondo corpo, che avvicina Rimbaud non solo al Re medievale ma soprattutto ai Santi (la cui agiografia consiste appunto nello smembramento e ri-cucitura dell’abito divino su un corpo storico tradotto in reliquia, materiale e linguistica), così giustificando l’atteggiamento estatico e mistico di Patti Smith al cospetto del fantasma di Rimbaud, è un corpo che può costituirsi nella storia culturale a condizione che vi sia una attrazione, un magnetismo, un richiamo dell’opera e dell’autore/autrice abbastanza forte da spingere all’immaginazione del fantasma, alla posta in essere del fantasma.

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Lo stesso Groys, in altra occasione, dice che lo spazio dell’arte e della filosofia è occupato dai morti, ovvero gli artisti e i filosofi del passato; e che dunque, per i viventi, fare arte e fare filosofia significa entrare in questo cimitero e operare in relazione all’eredità del passato:

…agiamo in uno spazio simbolico, dove non abbiamo solo a che fare coi viventi, ma, e soprattutto, anche con i morti. Tutti loro, in questo spazio, sono rappresentati attraverso le loro opere, i loro quadri, le loro teorie, i loro atteggiamenti, il loro linguaggio. Noi ci serviamo di tutte queste cose — sono i doni dell’economia simbolica che riceviamo dai morti. (…) noi agiamo soprattutto nella società dei morti, che però in quanto figure dell’eredità culturale sono dei non-morti. Del resto, la cultura di massa comprende questa relazione molto meglio delle odierne teorie di critica culturale: nei film di Hollywood, gli uomini veramente colti sono soltanto i vampiri, vale a dire i morti non-morti.[4]

Groys sceglie l’immagine del vampiro per rappresentare le opere e le figure del passato. In questa logica, Arthur Rimbaud e Une saison en enfer sono vampiri che, evidentemente, succhiano sangue al nostro linguaggio. E allora il Dream of Rimbaud di Patti Smith, è la visione gotica di un amplesso con il vampiro-Rimbaud, durante il quale non a caso intervengono atti di violenza, sanguinamenti e divoramenti, languidezze morbose.

Stranamente, in Politica dell’immortalità, la figura del vampiro, una volta introdotta, viene lasciata cadere. Ma a trarne le conclusioni si fa presto: il vampiro trasformerà lo spazio simbolico della creazione in uno spazio erotico; vale a dire che il cimitero in cui ci si confronta con gli artisti e i filosofi del passato, e con le loro opere, sarà un luogo di seduzione e copulazione. Così infatti agiscono i vampiri nei film di Hollywood richiamati dal filosofo: non sono lì a succhiare sangue per niente o per sbaglio; il sangue succhiato è il momento in cui culmina l’innamoramento, la passione e l’atto sessuale con il vampiro. Esiste un rito, prima che il sangue fuoriesca e si compia l’atto traduttivo. Attraverso questa trasfusione-di-sangue/traduzione-di-linguaggio, il vampiro (Rimbaud) si rigenera, e la vampirizzata (Smith) ottiene la promessa dell’immortalità: uno scambio che conviene a tutti e due.

Noi ci serviamo di tutte queste cose — sono i doni dell’economia simbolica che riceviamo dai morti. E da ciò nasce l’esigenza che ci è stata esternata, questa coazione a rappresentare noi stessi, a ideare i nostri segni, a creare la nostra immagine — fondamentalmente, a progettare il nostro funerale, la nostra bara, il nostro cadavere.[5]

Ad andare coi vampiri, ci si crea una immagine di sé stessi, e si diventa fantasmi.

Il desiderio di immortalità, così come presentato da Groys, è una condizione dell’autonomia del pensiero e del lavoro artistico. La filosofia è autonoma dai lacci della società attuale, pur facendosi in essa, poiché lo spazio di riferimento della filosofia è uno spazio di eterni cadaveri. Non c’è alcuna paura della morte, in questo desiderio, né superbia dell’Io e neanche angoscia dell’oblio a cui è destinata la nostra condizione esistenziale presente. Il desiderio di immortalità significa invece desiderare di porsi in relazione e dialogare con gli spettri di coloro che rappresentano i soggetti/oggetti attivi di una tradizione culturale e linguistica. Significa, dunque, entrare nello spazio immortale già oggi, e in quello spazio incontrare Georgia O’Keefe/fantasma vivente e Arthur Rimbaud/fantasma morto. Ma per accedere a quello spazio, abbiamo solo una strada: diventare noi stessi dei fantasmi, ossia curare la nostra imago o phàntasma, cioè l’apparizione di noi a noi stessi. Questo può voler dire l’apparizione di un Io linguistico/culturale a un Io materiale/esistenziale. Ma siccome questi due soggetti non sono facilmente separabili nel pensiero e nell’autoriflessione, ovvero non è immediata la osservazione e oggettualizzazione del mio Io linguistico/culturale (la mia imago), allora c’è bisogno di una lama o di una leva che ci dia modo di aprire una distanza, all’interno del soggetto, fra il soggetto e la sua auto-immagine. Questa lama, o leva, è l’arte, la musica, la filosofia, la poesia e, su tutto, il teatro: il teatro come modalità radicale della supposizione, della finzione, dell’arrangiamento, dell’immaginazione; e che per questo presta i suoi strumenti e le sue metafore a tutti gli altri ambiti della operatività del linguaggio.

Frequentare i fantasmi, porsi in dialogo con essi, serve infine a sdoppiarsi il soggetto.

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3.

Nel 1980, si era in pieno post-punk. Sappiamo che questo può significare tutto e niente; esattamente come tutto e niente significa la parola ‘punk’. Un atteggiamento nichilista, in generale; la negazione cinica di un valore ideologico e morale; il postmoderno che entra nella cultura pop attraverso un’inclinazione all’autodistruzione e allo sfregio (un artistico sfiguramento) degli oggetti culturali della modernità; ricercata deformazione del linguaggio musicale, iconografico, verbale; sballarsi, sanguinare, ammaccarsi, farsi male; cadere a terra per perdita d’equilibrio e procurato giramento di testa; soprattutto, credere che ‘cadere a terra’ significhi più di quello che letteralmente la frase dice; atteggiare tutta la persona, abiti e corpo, a reiezione e patimento; oggettualizzazione (alienazione narcisistica) del proprio corpo spinta all’eccesso; gusto per l’insensatezza di stampo dadaista e, nello stesso tempo, culto decadente del finale, del compimento e della morte — e quindi visione romantica dell’espressione: tutto esprime un significato preciso, narrativo, tutto è truccato; stilizzazione o design del fallimento; e tante altre ‘robe’ adolescenziali.

Dopo il punk, la morte si dà per scontata, e i rapporti con i fantasmi sono all’ordine del giorno. Occorre sottolineare che dare per già accaduta la morte, significa innanzitutto dare per concluso il senso; esattamente come il punto chiude la frase. Ma essere al di là della frase, apre il campo dell’oltre-significato. Oltre il significato ci sono due elementi: il significante, ossia la forma dell’espressione, materiale o immateriale che sia; e il senso, ossia il carattere del significato, la direzione che dovrà intraprendere la nostra interpretazione del significato. Il post-punk sarà il periodo in cui il significante e il senso otterranno una cura meticolosa e ossessiva.

Valga come esempio la cover di Helter Skelter eseguita dai Siouxie & The Banshees. Una cover è sempre un atto di riapertura e riattivazione di un oggetto concluso, al quale si chiede di ri-aversi, di avere più senso, e ancora altro senso; e per questo le cover sono considerate la quintessenza del postmodernismo, intento a rileggere il romanzo della modernità pur conoscendone in partenza il finale, anzi proprio nel tentativo di rendere superfluo il finale, restando magari in quella specie di sospensione della forma da cui si attende la possibilità di un inedito, miracoloso, nuovo senso. Ma nel caso di questa cover straordinaria, il rapporto tra l’opera interpretata e l’opera interpretante è particolarmente significativo e si articola sul piano della recitazione: entriamo in uno spazio scenico dove ogni elemento del pezzo originale — titolo, ritmo, strumenti, partitura, parole, canto, inizio e finale, e, infine, l’esecuzione stessa dei Beatles — è messo in crisi e ridefinito. Il classico dei Beatles è trattato come materiale da teatro, un testo-oggetto che occorre recitare nella sua complessità di significati espliciti, allusivi e potenziali; non solo rieseguendo la musica e le parole, magari magistralmente, come nella inutile e affettata esecuzione degli U2, bensì mettendo in scena il valore stesso di un’interpretazione, e assumendosi i rischi di una trasfigurazione. Nella versione dei Siouxie & The Banshees la parte strumentale, espressiva ma mai virtuosistica, sostiene una voce su cui si è spostato tutto il peso del significato del brano. È il canto che prende alla lettera e radicalizza il senso del vortice proprio di un Helter Skelter (un grande scivolo elicoidale da luna park), arrivando a far precipitare la tensione io-tu, già ‘tirata’ con forza nella canzone di Paul McCartney, in un soliloquio febbrile, ecolalia vertiginosa, lì dove è la voce stessa a impossessarsi anche delle parti strumentali, mimando il riff della chitarra nel brano originale. In tal modo, la voce tratta l’originale come un oggetto da assorbire, mettere in crisi e ridisegnare; non da ri-fare al meglio.

Nell’estetica post-punk, il porsi al di là della morte non è solo una questione di lucide atmosfere cupe e plumbee (Joy Division), fascinazioni dark-gotiche (Bauhaus), stilizzazione iper-drammatica di sentimenti dolorosi e sensualità di corpi esangui (Siouxie & The Banshees), involuzione narcisistica dell’io e auto-generazione sotto forma di fantasma (Cure). Anche lì dove non si può parlare di una seduzione del gotico e della decadenza, è chiara la consapevolezza della morte come fine del moderno, o come appropriazione dell’avanguardia e riuso, per critica ponderata o anche solo per futilità, di tutto ciò che si aveva alle spalle. Per la prima volta in modo così diffuso, nella musica pop i gruppi si danno nomi che dialogano con la storia dell’arte o con la storia politica e culturale del Novecento: Bauhaus, Cabaret Voltaire, Pere Ubu, Scritti Politti, The Durutti Column, Gang of Four, CCCP sono solo qualche esempio [6]. Si potrà intravvedere in questa tendenza il lato pop del postmoderno: la decostruzione dei fantasmi culturali, e ovviamente l’amore, anche distruttivo e vampiresco, per essi.

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4.

Nove mesi dopo la pubblicazione di poesie rock, la Newton Compton pubblica Babel (1974-1978), che è la raccolta più corposa e sperimentale di Patti Smith, con quell’andirivieni diaristico tra non-verso e non-prosa che trova la sua ragione nell’esito performativo e ritmico, e dove compaiono anche delle immagini, la maggior parte delle quali predisposte a divenire icone, e una scelta di poesie dalle raccolte precedenti.[7]

Anche qui, altri fantasmi con cui fare i conti e dialogare e, anche, farneticare nella ricerca di un modo per dare forma al proprio fantasma/soggetto. Ritroviamo Rimbaud, sia in dream of rimbaud che in rimbaud dead — il poeta ritratto nel momento di morire, quando un gruppetto di ragazzini gli cantano un addio:

(…)

out in the garden the children are gathering,

it’s not a whim. they are accurate immaculate,

as cruel as him.

they sing:

legs can’t flail

cock can’t ball

teeth can’t bare

baby can’t crawl

rimbaud rimbaud facing the wall

cold as hail dead as a doornail

 

sudden tears

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Ma in Babel c’è un altro cadavere eccellente, il padre senza figli di tutti gli artisti outsider, dannati e benedetti dall’America, Jackson Pollock. Questa paternità è indicata in un verso che significativamente lega il fantasma della pittura gestuale di Pollock al fantasma del ‘meccanismo sonoro di una chitarra elettrica’.[8] Occorre parlare ancora di fantasmi dal momento che il gesto di Pollock è stabilito in senso assoluto e linguistico, simbolico. La poesia che Smith gli dedica — che in realtà è intitolata robert bresson, altro artista feticcio di Patti Smith, e che contiene una lunga meditazione su Les enfants terribles di Cocteau/Melville — è un’eccezionale sintesi di cosa possa voler dire avere a che fare con un fantasma culturale, un mito, uno spettro che chiede continuamente di essere nutrito e (di) significato. Un vampiro.

i had to recreate the death of jackson pollock

w / the same radical destiny that spun from the

hallowed designs of his own death.

image: no. 11, 14 and portrait of a dream

image: the woman, lee krasner, shading her eyes

with hands brown and spotted.

here we have no accident no crime but a lateral

translation of a man going out of control

the initiation of a girl

(the intimacy of model and clone)

who would teach

as her teacher

taught her.

axle grease

fil of sorrow

who put this oil here?

i did.

motive

art.

who was your teacher?

robert bresson

Ricreare la morte di Pollock a partire dai disegni che Pollock stesso ha fatto della sua morte. Ridare senso a Pollock a partire dal destino del significato che Pollock ha inteso dare alla sua arte. Istituire Pollock come modello e clonarlo nella propria esperienza. In tal modo, il presente è un futuro già trascorso, e il futuro è un passato da rimodellare.

Babel si apre con una dedica: this book is dedicated to the future. Il futuro è una delle ossessioni della cultura post-punk. Elektra 1 Festival per i Fantasmi del Futuro era il titolo di una rassegna che nel 1981 a Bologna presentava artisti della cosiddetta New Wave. Fra gruppi come Gaznevada o Lounge Lizards, comparivano anche i Magazzini Criminali, la compagnia di teatro formata da Marion D’Amburgo, Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, a cui si deve il più esplicito, poetico e violento corpo-a-corpo con certi fantasmi del Novecento, come Kerouac, Beckett, Genet. Nei loro spettacoli, accade che Beuys e Fassbinder siano i nomi di due personaggi, o che Genet diventi lui stesso una materia da teatro, come fantasma culturale, oggetto-complesso e ultra-biografico, e non in quanto autore di testi da portare in scena (Genet a Tangeri, 1984). Quel che Sartre aveva filosoficamente fatto di/con Genet, i Magazzini lo faranno poeticamente, producendo a teatro una lingua e dei quadri visionari per lo spettro di Genet. In Ritratto dell’attore da giovane (1985), al centro della scena vi è una piscina da cui emergono cadaveri e brani di corpi: è la piscina di Viale del tramonto, intorno alla quale si muove Marion D’Amburgo/Norma Desmond/Gloria Swanson tessendo una delirante memoria di personaggi passati, nella vita o sullo schermo; tutti, però, fantasmi a casa loro in un qui infinitamente presente.

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[1] Patti Smith, poesie rock, a cura di Massimo Buda, Newton Compton editori 1980.

[2] Dream of Rimbaud, ibid. p. 46.

[3] B. Groys, Marx after Duchamp, or The Artist’s Two Bodies, in Going Public, Sternberg Press 2010, p. 122-123

[4] B. Groys, Politica dell’immortalità, traduzione di Elena Florio, Mimesis edizioni 2016, p. 36-37

[5] Ibid, p. 36

[6] Una lista più lunga, da uno scambio di idee con Michael Senno e Jay Lesowitz, che ringrazio: [riferimenti politici] Gang of Four (i politici cinesi della Rivoluzione Culturale, arrestati e condannati dopo la morte di Mao), Durutti Column (la colonna Buenaventura Durruti degli anarchici nella Guerra Civile in Spagna), Section 25 (norma del codice civile canadese relativa ai diritti degli Aborigeni), ub40 (un modulo di disoccupazione), Joy Division (reparto dei campi di concentramento nazisti), CCCP; [riferimenti culturali o letterari] Pere Ubu, Scritti Politti (Antonio Gramsci), Cabaret Voltaire, The Fall (Albert Camus), Boomtown Rats (Woody Guthrie), Bauhaus, Eyeless in Gaza (Aldous Huxley), Naked Lunch (Burroughs), 23 Skidoo (da Burroughs, ma la frase è uno slang molto comune a Broadway in ambito teatrale, con reminiscenze che si fanno risalire a Dickens), House of Love (Anaïs Nin), Crawling Chaos (H. P. Lovecraft), Heaven 17 (Arancia Meccanica), Clock Dva (clockwork orange), Josef K, French Impressionists, Art of noise, Momus (Leon Battista Alberti e La Bohème di Puccini), Birthday Party (Harold Pinter).

[7] Patti Smith, Babel, a cura di Paolo Zaccagnini, Newton Compton editori 1980.

[8] specific, black and white. the enamel on canvas of pollock. we are all children of jackson pollock. we are all chaotic mutants — an extension of his action. (…) just as we cheated within dance, a discipline of ritual abandon. just as we thrust on our own and became one w/an arm going down on the sonic set-up of an electric guitar. i dream a lot of brancusi when i play guitar. (Ibid. p. 190)

Illustrazioni: poesie rock, pagine 46 e 47; babel, pagina 185 [iran, new york (lynn goldsmith)]; babel, pagina 85 [falconetti, parete (lyzzy mercier)]; babel, pagina 121 [con nico, parigi (lyzzy mercier)]; babel, pagina 301 [capre, nepal (judy linn)]; babel, pagina 192; Compagnia Lombardi-Tiezzi. Ritratto dell’attore da giovane. 1985. Spazio scenico con Sandro Lombardi. Pubblicata in «Patalogo», n. 8, Ubulibri, Milano 1985 (da nuovoteatromadeinitaly.sciami.com); Siouxie & The Banshees, Helter Skelter; babel, pagina 19; poesie rock, volume; babel, volume.