Leggendo Boris Groys (#2): con Marco al museo.


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1.

Andiamo al museo. Conosciamo il museo abbastanza bene, almeno per quanto si possa umanamente conoscere bene il museo; il quale ha sempre i suoi segreti e le zone nascoste, e quella risorsa di verità che non si espone mai del tutto e tutta insieme, a dispetto della luce chiara che ovunque lo pervade fermamente. Ma le visite ripetute degli ultimi anni ci hanno aperto diverse prospettive e angolature negli spazi del museo, sicché ci muoviamo al suo interno con una certa disinvoltura, e le sue forme architettoniche un tempo insolite, ora non destano più la sorpresa delle prime volte. La struttura ci è diventata familiare; il che va bene, era quello che si voleva: non spaventarsi del museo, non diffidare del museo, non essere timidi con il museo. La newsletter, le attività sociali, l’affabilità del personale, le offerte, le entrate gratuite, tutto è servito allo scopo di addomesticarci al museo. Ora che è stata vinta ogni resistenza da parte nostra, il grande lavoro del museo è scongiurare semmai il senso di scontatezza, mostrarsi cioè ogni volta diverso e rinnovato; e anche evitare che un eccesso di familiarità possa accendere dinamiche pulsionali non favorevoli al rapporto tra noi e il museo.

È stato inaugurato una quindicina di anni fa; architettura possente, potente, potenziale; il verbo ‘potere’ si dirama dappertutto: nelle dimensioni notevoli dell’edificio, gli ampi volumi vuoti ma già in partenza gravidi di sé; nella rilevanza dei nomi e cognomi che gli garantiranno, anche economicamente, un futuro apprezzabile; nell’ambizione totale e aperta del suo divenire multiplo, snodato, adattativo.

Peccato non avere figli, ci ripetiamo ad ogni visita. Se avessimo dei figli, li porteremmo qui. Portare i figli al museo è il vertice dell’evoluzione antropologica e politica. C’è uno spiazzo davanti al museo interamente pensato per genitori e figli. Panchine, piste da skate, giardinetti attrezzati, un’area giochi, ovviamente; ma non è certo questo il punto. Il punto non è il fuori in quanto fuori; il punto è il fuori in quanto illusione del dentro: è da dentro il museo che si assicura ai figli un fuori assoluto di tempo e di spazio, un futuro e un mondo che partono da qui. Assoluto poiché essenzialmente proiettato verso un fine quasi impensabile e irrelato, eppure sensibile; e dunque, in sostanza, un fuori estetico. Didatticamente parlando, artisticamente parlando, se avessimo dei figli, verrebbero qui a imparare che esiste un fuori illusorio e costitutivo della concretezza del dentro. Nessun altro luogo spiega con tanta chiarezza che ciò che si vede è solo un trampolino per ciò che si pensa o si sente; e che ciò che si pensa e si sente è tutto ciò che c’è concretamente da vedere. I figli sono accolti, organizzati, guidati alla comprensione delle opere esposte. Esistono corsi universitari, oggigiorno molto seguiti, che si occupano di rendere più agibile la strada dei figli al museo.

Ma anche noi senza figli abbiamo di che pensare e desiderare il futuro e il mondo, come ultimo rovescio dell’oggetto qui esposto. Grazie al museo, noi diventiamo i figli di noi stessi. Accudiamo noi stessi nel nostro stare nel museo. È una figura ricorsiva, la nostra, che si spiega benissimo se si pensa che la vocazione del museo è proprio quella di far lievitare l’alterità che è in noi, la sorprendente disgiunzione di noi da noi: noi stiamo dentro queste sale voluminose, e stando dentro, e camminando e guardando e pensando, ne ereditiamo il volume, come un’impronta che si infiltra sempre più decisa; spinta, incoraggiamento, fino a sperimentare un’estasi, l’uscir fuori dell’altrove dal qui. Vogliamo proprio fare esperienza del fuori-dal-dentro e del fuori-del-dentro. Le nostre menti andranno lontano oppure rimarranno nei dintorni degli oggetti esposti, e forse non si sposteranno affatto. Ma impareranno a rovesciare l’opera come un guanto, a risalire la superficie dell’opera fino a quel bordo in cui essa si ribalta, mostrando il suo vero senso, totalmente coincidente con il senso del mondo. Il mondo, un mondo, qualche mondo… Sarà un’esperienza indicibile? Sarà un’esperienza inavvertibile? Ci accorgeremo o non ci accorgeremo del futuro e del mondo come fuori-oggetto proiettato del dentro? Si potrà sperare di rispondere solo visitando il museo. E allora andiamo!

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Ci diamo delle regole e degli obiettivi praticabili. Un paio d’ore, una mostra grande e una mostra piccola, una pausa se necessario, qualche opera in più rispetto all’ultima volta, su. Oggi la disciplina del museo è da noi a tal punto introiettata che nemmeno più ci accorgiamo di seguire la regola. Ubbidiamo spontaneamente al percorso consigliato e al corretto modo di stare, atto a far sì che il camminare, il guardare e il capire siano un tutt’uno perfetto.

Per amore del museo, non consideriamo la possibilità che esistano altri modi di coniugare e disgiungere le tre attività principali di una visita.

Attività principali di una visita: camminare, guardare, capire. A ognuna di queste attività si legano varianti verbali e avverbiali, nonché contro-attività.

(A) Camminare: fermarsi, stare su un piede, sull’altro, bilanciarsi sui piedi, affrettare il passo, rallentare, dirigersi verso, avvicinarsi, allontanarsi, uscire, entrare, gironzolare, sedersi, spingersi, non appoggiarsi, non oltrepassare, muoversi silenziosamente, spostarsi per, …

(B) Guardare: percepire, vedere, osservare, scrutare, analizzare, catturare un dettaglio, l’insieme, guardare da lontano, da vicino, spaziare con lo sguardo, dare un’occhiata, sommare il guardare all’ascolto, al toccare, al sentire in generale, fissare, fissarsi, dedicare attenzione, …

(C) Capire: non capire, rifiutarsi di capire, accettare l’ipotesi, assecondare il discorso, confrontare, sovrapporre, distinguere, cogliere l’evidenza, ammettere, sfiorare col pensiero, approfondire, stupirsi, dedurre, collegare, ricordarsi, …

È una questione di indirizzamento. Dal momento che il senso di una cosa corrisponde a un dirigersi verso di essa, nella visita al museo tutto è concepito in modo da indirizzare al massimo il passo, lo sguardo e il pensiero verso l’opera esposta, offrendo più senso possibile alle opere e al luogo stesso che le tiene in sé. Il passo, lo sguardo e il pensiero sono spinti (attirati) verso la facile e comoda imboccatura di un imbuto; da lì scivolano lungo la logica parete inclinata dell’imbuto, la quale per sua natura promette un obiettivo; la logica si fa sempre più stringente e la promessa sempre più attraente; infine, come in ogni imbuto, la promessa si risolve in un obbligo di uscita: l’uscita è il senso dell’opera esposta; quello è il punto.

Quando parliamo di indirizzo, parliamo sempre di un punto. Ma non un punto trovato per caso. Parliamo invece di un punto a cui le nostre azioni sono destinate. Nel museo si costruisce un destino per le nostre azioni, ovvero si cerca di armonizzare le nostre azioni in modo che assumano la forma di un destino. Se la visita è riuscita, allora sapremo perché siamo venuti e qual era il punto che ci attendeva; diremo: ecco a che è servito essere qui, era destino che arrivassimo qui, adesso è tutto chiaro. Destinato è il camminare, il guardare e il pensare. Se diciamo che noi siamo i destinatari dell’opera, sembra che l’opera si muova verso di noi; ma non è così, è il contrario: siamo noi a camminare, guardare, pensare verso l’opera. L’opera è la destinazione delle nostre azioni. E non esistono destinatari, dal momento che noi non lo siamo, e l’opera non è un soggetto che riceve le nostre azioni e le interpreti, come farebbe un vero destinatario, linguisticamente tale.

L’opera riceve le nostre azioni e non le interpreta. L’opera può solo sommare le nostre azioni, e la somma delle nostre azioni ne costituisce il senso. A noi, nessuno ci interpreta, l’opera non ci interpreta. Se ci sentiamo traditi in questa mancanza di attenzione linguistica, allora il museo interviene ad attenuare ogni smarrimento o angoscia. Il museo non vuole la nostra solitudine, frustrazione, senso di non compiutezza. Ecco allora pronto un questionario, da riempire e consegnare alla cassa o inserire in un box; oppure un’opera che ci tende una mano e ci fa partecipare, chiedendoci qualcosa che è chiesto proprio a noi, individualmente, anche se non soggettivamente. Soggettivamente sarebbe impossibile: vorrebbe dire essere fatti oggetto della interpretazione da parte dell’opera, e questo non avviene. Ciò che avviene è che noi entriamo all’interno di uno spazio dove vige un insieme di regole e richieste che, mentre da un lato ci include genericamente in una comunità o massa di visitatori accompagnati nella chiara comprensione di ciò che ci circonda, dall’altro, attraverso le opere interattive e relazionali ma non solo, sollecita la nostra partecipazione e capacità di agire in quanto individui particolari, cioè capaci di risposte e interpretazioni particolari.

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Groys coglie questa ambivalenza del museo nella dialettica tra spazio curatoriale (o spazio ‘curato’ dell’allestimento del museo) e spazio artistico (o spazio ‘disegnato’ della installazione come opera d’arte): mentre il curatore lavora per la progressiva massificazione del museo, cercando di renderlo accessibile a tutti e quindi cancellando le differenze linguistiche, culturali o generazionali, l’artista può, nelle sue installazioni e in generale nelle sue opere, reintrodurre un principio di individualità attraverso una violenta e arbitraria imposizione di regole ‘speciali’. A chiarire meglio la questione, ecco alcune citazioni da Politics of Installation[1], un saggio che, riflettendo sulla triade pubblico-curatore-artista, mette in gioco questioni come la libertà della ricerca artistica e l’ambiguo significato della democrazia negli spazi museali.

(…) the exhibition space is understood here to be an empty, neutral, public space — a symbolic property of the public. The only function of such a space is to make the art objects that are placed within it easily accessible to the gaze of the visitors. The curator administers this exhibition space in the name of the public — as a representative of the public. Accordingly, the curator’s role is to safeguard its public character, while bringing the individual artworks into this public space, making them accessible to the public, publicizing them. It is obvious that an individual artwork cannot assert its presence by itself, forcing the viewer to take a look at it. (52-53)

In the course of the modern era, however, artists began to assert the autonomy of their art — understood as autonomy from public opinion and public taste. Artists have required the right to make sovereign decisions regarding the content and the form of their work beyond any explanation or justification vis-à-vis the public. (54)

The artistic installation is a way to expand the domain of the sovereign rights of the artist from the individual art object to that of the exhibition space itself. This means that the artistic installation is a space in which the difference between the sovereign freedom of the artist and the institutional freedom of the curator becomes immediately visible. (56)

As I have mentioned, the space of the traditional exhibition is a symbolic public property, and the curator who manages this space acts in the name of public opinion. The visitor of a typical exhibition remains on his or her own territory, as a symbolic owner of the space where the artworks are delivered to his or her gaze and judgment. On the contrary, the space of an artistic installation is the symbolic private property of the artist. By entering this space, the visitor leaves the public territory of democratic legitimacy and enters the space of sovereign, authoritarian control. (59)

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Si può tentare di estendere e applicare il discorso di Groys dall’installazione artistica all’opera in generale, considerando cioè ogni opera d’arte esposta in un museo come uno spazio di sovranità dell’artista, fondato su un violento atto legislativo, contro il quale (o rispetto al quale) lavora il curatore, nel tentativo di assimilare i principi regolativi dell’opera a quelli del museo o, in altri termini, assottigliare la soglia tra spazio dell’opera e spazio museale. Da un altro punto di vista, si può affermare che tale impresa riguarda la relazione, non solo spaziale, tra la singola opera e la pluralità delle altre opere esposte nel museo e sottostanti al discorso/disciplina curatoriale. In fondo, questo è quel che si fa quando si decide di esporre un particolare dipinto espressionista (per esempio) in correlazione con altri dipinti della stessa corrente, dello stesso autore, dello stesso periodo, oppure con opere di tutt’altro genere, tecnica ed epoca storica, evidenziando altre caratteristiche e valori del dipinto. Tutta la polemica su Time is Out of Joint, l’allestimento dis-cronico della Galleria Nazionale di Roma (che tutti dicono essere un museo molto accogliente, aereo e luminoso) si può esprimere in questi termini: se sia più vantaggioso sciogliere l’intimo dispotismo della singola opera (il suo esoterismo) attraverso una democrazia installativa che segua una narrazione storica e genealogica, oppure attraverso una democrazia installativa che segua una narrazione simbolica e di sembianza.

In ogni caso, tanto relativamente allo spazio ‘democratico’ museale, quanto relativamente allo spazio ‘dispotico’ dell’opera, noi siamo assoggettati in quanto agenti individuali, ma mai in quanto soggetti individuali. Il soggetto individuale, che Groys filosoficamente ritiene sempre costituito dall’interrogazione e dallo sguardo degli altri[2], resta fuori dal confronto con l’opera e con lo spazio museale, semplicemente perché l’opera non ci guarda né il museo specula su di noi individualmente, nonostante i tanti appelli a entrare nel club degli amici del museo. Accade invece che sia l’opera che il museo si interessano a noi come rappresentanti di un agente linguistico necessariamente ipotizzato come generico e, nel più ambizioso (e scoperto) dei casi, come universale (anche se questo il museo non l’ammetterà mai). Diventiamo individui universali, ci assomigliamo sempre di più, creiamo una comunità di eguali. È questo un effetto della democrazia museale. Una democrazia che, avendo a che fare con i giudizi di gusto, da Kant in poi risente della tensione tra particolare e universale, soggettivo e intersoggettivo, libertà e necessità del sentimento di piacere. I musei, che nella forma odierna presero a costituirsi negli stessi anni della pubblicazione della terza Critica, continuano a gestire quella tensione generatrice di verità instabili e paradossali, stemperandola nell’architettura e nelle strategie di cura e conservazione.

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2.

Ci dirigiamo verso l’opera nella speranza di non sbagliare l’indirizzamento del passo, dello sguardo e del pensiero. Il museo ha pensato a tutto e ci aiuta in questa operazione. Anche l’artista ha fatto la sua parte. I curatori hanno messo a punto un ragionamento, il discorso è stato studiato e approfondito sotto molti aspetti o, se si vuole, si è studiata una strategia che prevede anche la nostra critica e la nostra stupidità; la nostra ignoranza è messa in conto. L’ideale è che ogni possibile azione — compresi il non-agire, non-guardare, non-camminare, non-capire, il non-fare, il fare-male, il fare-a vuoto, il fare-falso,… — si traduca in senso per l’opera. L’opera: un maiale da ingrassare.

Dunque, se sbagliamo, che succede? Mancheremo l’opera? O incontreremo comunque l’opera, seppure dal lato sbagliato? Saremo forse inutili all’opera? Le nostre azioni non avranno conseguenze sull’opera? Noi allora ci sentiremo frustrati, sia in generale come visitatori e agenti, sia in particolare come camminanti, guardanti, pensanti. La frustrazione nostra è dal museo intesa come un fallimento. (Ma come? Con tutto quello che abbiamo fatto per te…)

Siamo tristi perché abbiamo sbagliato la strada dell’opera. Usciamo dal museo come sconfitti, peggio, come soldati rifiutati alla battaglia. Non abbiamo un solo fronte che attenda il nostro sforzo semantico. Il senso non crede in noi e l’opera non sa che farsene di noi.

Se non sbagliamo, invece, che succede? Troveremo l’opera, o troveremo un messaggio da parte dell’opera che ci spiega come e dove raggiungere l’opera in un secondo momento, in un secondo luogo, in un altro luogo; un appuntamento di/con l’opera? L’opera esposta nel museo potrebbe essere l’effetto linguistico di un’opera che si trova da un’altra parte. Non ci sarebbe niente di strano. Se non sbagliamo indirizzo, noi siamo preparati ad accettare anche questa possibilità negativa dell’opera. Questo vuol dire non-sbagliare-indirizzo. Se non sbagliamo indirizzo, noi siamo in realtà preparati ad accettare ogni possibile essere o non-essere dell’opera. E che l’opera ci attenda così sicura di sé, con tutta quella fiducia nel saperci aperti e integralmente camminanti-guardanti-pensanti e a-essa-indirizzati, questa sicurezza dovrebbe rallegrarci.

E invece siamo comunque tristi. Usciamo dal museo come impiegati che hanno svolto il loro lavoro, ricevuta la paga per il dovere fatto, e niente avanza di questo dovere per poterci fare alcunché. Il senso è stato dato, con esattezza e senza resti. I margini combaciano perfettamente. E uno non sa che farsene dell’opera.

Se sbagliamo strada, siamo tristi. Se non sbagliamo strada, siamo tristi.

La nostra tristezza deriva certamente dall’aver fatto esperienza del senso. Il senso, bisognerebbe tenerlo coperto, nascosto come il sacramento. Toccare con mano il senso, accertarsi della sua esistenza reale, sia per presenza che per non-presenza, far rientrare la possibilità del senso-non-senso nella stessa realtà che ci comprende, è l’origine della nostra tristezza.

I musei si sforzano in tutti i modi di rendere meno traumatica l’inaggirabile esperienza del senso-non-senso.

Sono belli, democratici e accoglienti, politicamente impegnati, filosoficamente aggiornati. Aperti a tutti, anche se poi i tutti sono sempre quelli; ma non è colpa del museo se i non-tutti non si fanno vivi. La mostra è disposta in modo tale da incuriosire il visitatore e rendere fluida la comprensione delle opere e del perché si trovano lì dove si trovano; sia con un colpo d’occhio seducente, che già di per sé soddisfa il gusto e garantisce il comporsi di un certo piacevole paesaggio, il quale è coerente nelle linee, nei colori e nei contenuti; sia con accostamenti significativi tra opere specifiche e dialoganti. Ci sono domande e ci sono risposte. Ma tutto con estremo tatto. Non si è mai abbandonati a una domanda realmente senza risposta, né a una risposta realmente senza domanda. Se questo accade, è solo perché non si è camminato-guardato-capito abbastanza.

Per chi volesse inoltrarsi nel discorso, è disponibile del materiale informativo di diverso genere, dalle didascalie ai libri in vendita al bookshop, dove una sezione particolare è dedicata alle opere e agli artisti esposti. Non mancano gli appuntamenti per bambini e per adulti. Sono appuntamenti di formazione. A che cosa ci si forma? Semplice: ci si allena a non sentire la tristezza del senso-non-senso. Ci si forma a sentire parlare di arte nei dibattiti dove si è messi alla prova del senso-non-senso dell’opera. Ci si ambienta in una prospettiva, accostumandosi a un modo di guardare e capire, camminando o stando seduti, sentendo progressivamente diminuire la tristezza del contatto con il senso-non-senso.

L’inizio è violento e disumano, come imparare una lingua innaturale. Poi non si concepisce altra umanità che questa.

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It is often said that the museum is elitist. I have always been astounded by this opinion, so counter to my own personal experience of becoming part of a mass of visitors continuously flowing through the exhibition and museum rooms. Anyone who has ever looked for a parking lot near a museum, or tried to leave a coat at the museum checkroom, or needed to find the museum lavatory, will have reason to doubt the elitist character of this institution — particularly in the case of museums that are considered particularly elitist, such as the Metropolitan Museum or the MoMA in New York.[3]

Qui Groys sembra cedere a una certa inverosimile ingenuità, nel considerare l’accessibilità dei servizi del museo di per sé sufficiente a scongiurarne un odioso carattere elitario. È che si sta parlando di masse, e forse bisognerebbe aggiungere: masse di consumatori. L’accessibilità architettonica è senz’altro un segno di apertura alle masse e di disponibilità da parte del museo ad essere percepito e vissuto come altri spazi contemporanei che sono facilmente agibili, quali i centri commerciali o gli aeroporti. In più, si potrebbe aggiungere, nei musei non esiste nessuna business area né si viene divisi in base alle carte di credito. In questo senso, il museo è davvero un luogo aperto a tutti; lo è anche più delle chiese di qualunque religione. Tuttavia, l’elitismo del museo non è solo questione della sua agibilità, che per altro risponde alle moderne e standardizzate esigenze turistiche e consumistiche; e neanche, d’altro canto, basterebbe a confermarlo, questo supposto carattere elitario, la semplice evidenza che esistono livelli differenti di accessibilità al museo, a seconda che siamo semplici visitatori, finanziatori, collezionisti, galleristi, addetti ai lavori. Si può essere classisti e democratici; e come in ogni democrazia, anche nel museo ci sono gli insider del sistema, gli attivisti, e i semplici elettori, fra i quali si distinguono quelli che votano liberamente da quelli che votano per ricatto, e quelli che fanno le loro scelte perché informati e chi invece sceglie sulla base di una totale ignoranza o disinformazione. Insomma, l’agibilità architettonica da sola dice molto poco riguardo alla democraticità del museo, pur garantendo una massificazione dell’esperienza museale. Ma infatti, quando si parla di democrazia, Groys sposta il discorso sul rapporto tra pubblico, curatorialità e opera d’arte, collocando il criterio di democraticità in uno spazio dialettico che va ben al di là dei servizi museali e riguarda invece il corpo a corpo con l’opera, la mediazione pubblica del suo significato che viene operata dal curatore in quanto, niente di meno, deputato del pubblico.

The curator administers this exhibition space in the name of the public — as a representative of the public. Accordingly, the curator’s role is to safeguard its public character, while bringing the individual artworks into this public space, making them accessible to the public, publicizing them[4].

Dunque è piuttosto l’accessibilità al senso-non-senso delle opere, e la gestione del ‘trauma’ comportato da tale esperienza, che determina un certo grado di esclusione o inclusione all’interno del museo. E la centralità delle politiche curatoriali, il fatto che noi siamo informati del nome, curriculum e indirizzo intellettuale di chi cura le mostre, sta lì a sottolinearlo. Le operazioni legate alla curatela, ponderate e strategiche, dimostrano che la democrazia del museo si gioca sull’esperienza del senso-non-senso delle opere che il visitatore fa girando per le sale di un museo. Si cercherà in tutti i modi di non escludere nessuno, cioè di evitare a chiunque un’esperienza fallimentare e frustrante. Ma non sempre questo sarà possibile. Ci sono opere contrarie alla comprensibilità in tempi e modi ragionevoli; come ci sono visitatori al di sotto di ogni minima volontà/possibilità di partecipazione alla democrazia del significato. Il museo deve essere per tutti, ma non tutti devono essere necessariamente per il museo.

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Come molti altri della mia generazione e origine, il contatto con il museo è avvenuto molto tardi, dopo l’adolescenza e dopo la tv, la letteratura, il cinema e la musica. I romanzi, la musica, le canzoni, le poesie, i film, insegnano un tipo di predisposizione che al tempo stesso è statica e svincolata dal contesto. Statica, poiché si può star fermi a leggere per ore, o a guardare un film o ad ascoltare musica in camera da letto. Svincolata dal contesto, poiché il libro lo si legge dove si vuole, può essere trasportato, essere parte di un bagaglio; lo stesso accade per la musica (il walkman fu una vera rivoluzione estetica) e, da internet in poi, anche per i film. È così che leggere un romanzo, ascoltare una musica e guardare un film, sono attività che avvengono congiuntamente ad altre attività vitali quotidiane, come mangiare, bere, addormentarsi, stare in spiaggia o al parco, aspettare l’autobus, viaggiare, ecc.

Invece, entrare in un museo significa separarsi da altre attività vitali, salvando appunto solo quelle, già ricordate, del camminare, guardare e pensare. È ammesso il parlare con qualcuno, ridere non rumorosamente, scattare foto, ma in generale vige una regola di concentrazione intorno all’oggetto e di rispetto del luogo; una regola che esclude molti comportamenti e azioni altrove naturali. Questa particolare condizione dell’oggetto artistico e del museo è così vera che alcune opere d’arte si sono incaricate appunto di contrastarla, attraverso teorie che intendono emancipare l’arte dal museo — l’arte deve essere fuori del museo e darsi alla vita ­— o attraverso opere che intendono trattare il museo stesso come un medium artistico aperto a funzioni tradizionalmente extra-artistiche[5].

A proposito del rapporto tra cinema e arti plastiche, Groys fa valere la distinzione tra vita activa — il cinema come arte del tempo, del movimento e del montaggio — e vita contemplativa — la pittura e la scultura come arti statiche e della distanziazione e intoccabilità dell’oggetto.

…il cinema opera nello stesso modo della coscienza, ivi dimostrandosi capace di sostituire il movimento della coscienza. Come ha giustamente osservato Gilles Deleuze, il cinema trasforma i suoi spettatori in automi spirituali: il film si dispiega nella testa dello spettatore, al posto del suo flusso di coscienza[6].

Anche la letteratura è un’arte del tempo, del movimento e del montaggio; e come il cinema, anche la letteratura richiede la fissità dello sguardo — per quanto totalmente libera rispetto ai contesti —  e si sovrappone al tempo della coscienza. Il montaggio e la successione temporale sono due elementi sufficienti a fare del cinema (e della letteratura) un’arte iconoclasta, che usa le immagini come materiale da ritagliare, sostituire, togliere e negare. Le arti plastiche, al contrario, sono tradizionalmente caratterizzate dalla insostituibilità dell’oggetto, dalla sua permanenza e sacralità; in breve, dall’iconofilia.

Qualsiasi modello di iconofilia affonda le sue radici in un approccio fondamentalmente contemplativo e, più in generale, nella prontezza a trattare alcuni oggetti considerati sacri esclusivamente come oggetti da contemplare e ammirare a distanza. Questa disposizione si fonda sul tabù che protegge questi oggetti dall’essere toccati, intimamente penetrati e, in generale, dalla profanazione causata dalla loro integrazione nella vita quotidiana. Nel cinema niente è considerato così sacro da poter o dover essere salvaguardato dall’assorbimento del flusso generale del movimento. Ogni cosa mostrata dal cinema è tradotta in movimento e quindi profanata[7].

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Entrando nel museo, oggi troviamo opere filmiche, musicali, narrative e, anche, plastiche. Si potrebbe dire che l’iconoclastia è stata accolta nel museo come una possibilità non così distruttiva e invalidante come si poteva credere. Ma il modello di approccio all’opera resta quello storicamente articolato intorno alla pittura e alla scultura, ossia il modello che vede nell’oggetto esposto il punto di intersezione tra liturgia (la curatela, senz’altro; ma anche l’opera in quanto materia linguistica ‘operante’ al servizio del soggetto) e contemplazione (il godimento estetico).

 La ‘contemplazione’ dell’opera; parola che se fosse un ideogramma suonerebbe così: ‘fissarsi totalmente con lo sguardo a un ritaglio di cielo assunto come spazio sacro’. La parola ‘tèmplum’ (‘lo spazio del cielo’) proviene da ‘tèmpus’ (‘sezione’), a sua volta dal greco tèmnô / τέμνω (‘tagliare’). Pensare all’opera d’arte come a un ritaglio di cielo è un’immagine assai suggestiva, poiché per tutti noi un ‘ritaglio di cielo’ è sempre qualcosa di bello e spirituale; anzi, ad essere precisi, qualcosa di spirituale (proprio) perché bello, e bello (proprio) perché spirituale; e dunque anche la ‘opera d’arte’, come il ‘ritaglio di cielo’, avrebbe una sua inutile e indissolubile tautologia su cui basarsi. Essa, in quanto ‘ritaglio’, esclude tutto ciò che essa non è, includendo tutto ciò che essa è. Il ritaglio-opera non fa altro che chiudere-fuori e chiudere-dentro. D’altro canto, le nostre azioni verso l’opera, non sono che tentativi di farsi chiudere-dentro, cioè arrivare all’inclusione nell’opera.

Le opere classiche offrono diverse strade d’inclusione. Se vogliamo essere inclusi in Amore sacro e Amore profano, c’è innanzitutto la strada della storia dell’arte, lo studio approfondito della pittura di Tiziano, le interpretazioni che sono state date del dipinto; dall’altra parte, c’è la semplice osservazione della scena, anche attenta e prolungata, e il fantasticare ipotesi di significato non basate su informazioni storiche, filosofiche o iconologiche, come stando di fronte a un oggetto che provenga da una cultura sconosciuta; c’è anche la strada del passivo e superstizioso guardare quelle forme e colori così attraenti, aspettando che qualcosa accada, aiutandosi con la lettura di una sintetica didascalia di cui magari non si è capito granché; c’è il mettersi in fila, o in un gruppetto, di fronte al dipinto, scattare una foto, postarla, e passare oltre…

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Le opere contemporanee hanno anch’esse le loro strade d’accesso, ma qualche volta sono più nascoste, anche se non meno praticabili; semplicemente non sono ancora entrate a far parte di un dibattito e di una ricerca abbastanza condivisi e allargati da poter essere sentiti come comuni e disponibili. Questo non vuol dire ovviamente che la filosofia rinascimentale sia immediatamente disponibile a tutti, né che l’esperienza estetica delle opere di Tiziano possa riassorbirsi nel solo studio filosofico e storico; ma significa solo che su Tiziano si è lavorato molto, scientificamente e culturalmente, e gli effetti di questo lavorare costituiscono una risorsa aperta a chi voglia informarsi e articolare il proprio giudizio su Tiziano. Altrettanto non si può dire del contemporaneo, che richiede un tipo di affidamento meno garantito e spesso la pratica di un giudizio sospeso. Un giudizio sospeso vuol dire un giudizio che concede all’opera un tempo indefinito di apertura del significato; anche un tempo vuoto, fatto di pazienza, di curiosità, di indizi superflui che richiedono di essere scartati, di altri indizi che invece saranno confermati come validi e produttivi, un tempo di informazione e di attesa che si manifesti un filo di discorso, e poi si vede dove ci condurrà. In definitiva, tanto per Tiziano quanto per il più sconosciuto degli artisti contemporanei, la pratica del giudizio estetico è una scommessa che richiede una intensa attività conoscitiva; nel caso di Tiziano, siamo sicuri che l’investimento di energie intellettuali darà un risultato straordinariamente appagante, e la scommessa è vinta in partenza; nel caso dello sconosciuto artista contemporaneo, si deve mettere in conto la possibilità di non arrivare da nessuna parte, perdere la scommessa e sentirsi presi in giro.

Ma la vita contemporanea dell’individuo-turista massificato (massificato e non universalizzato[8]…) non concede molto tempo all’indagine sulle opere d’arte, che invece di tempo ne richiedono sempre più di quanto non ce ne sia. Il risultato è che, nell’esperienza estetica delle opere contemporanee, si privilegiano quelle che si basano su un sostrato già condiviso e popolare, sia dal punto di vista tecnico che linguistico; e opere che non hanno problemi ad affrontare una semplificazione, dovuta magari alla riconoscibilità del contenuto, e cioè una maggiore circolazione delle tematiche trattate. E questo spiega anche la facile strada estetica delle opere ‘politiche’, così dette per il solo fatto che presentano contenuti all’ordine del giorno nell’attualità politica e sociale; è in queste opere che oggi occorre riconoscere la nuova arte popolare (anche Pop, se si vuole): da un lato esse sono fatte dello stesso tessuto di cui è fatta la discussione sui social network e nei mass media, proponendosi così come la continuazione, in termini che ambiscono all’artisticità, di dibattiti avviati altrove e già partecipati; dall’altro, le opere ‘politiche’ sottraggono l’artista alla diffidenza del pubblico più pigro e moralista, dandogli un’aria da intellettuale utile, onesto e buono; qualcuno che ha da dirci qualcosa di importante per il nostro bene.

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Il moltiplicarsi delle opere partecipate o relazionali nei musei è un modo di favorire l’inclusione nell’opera di un pubblico indistinto; un modo cioè di non far pesare la differenza tra insider e outsider. Questa differenza è sgradevole. La prima prova per un/una giovane curator è ‘comunicare’, ossia creare comunione tra l’opera e gli altri, e cioè, infine, portare a una maggiore inclusione degli altri nell’opera. Occorre che ciò avvenga in modo intelligente, sensibile e naturale. Senza sottolineare troppo le difficoltà che un tale atto di inclusione comporta. Con un sorriso. Se in una didascalia, necessariamente sintetica e non rivolta a un pubblico di specialisti, si sta parlando della filosofia di Marsilio Ficino (difficoltà alta) o delle contraddizioni del tardo-capitalismo (difficoltà media) o della disillusione ideologica (difficoltà bassa), in ciascun caso occorre studiare il sorriso giusto, cioè quel senso domestico del testo, che non spaventa e non allontana il pubblico dall’opera. Frasi semplici e assertive, che danno l’impressione che l’opera di cui si parla sia stata eseguita secondo un chiaro programma di messa in arte della filosofia di Marsilio Ficino o di denuncia delle contraddizioni del tardo-capitalismo, ecc. La messa in arte di un tema — l’idea cioè che l’opera risponda a un meccanismo di traduzione e importazione, nel suo ambito e nella sua sintassi, di elementi e questioni originarie di vari campi del sapere, dell’ideologia e della morale, le quali così pervengono a una formulazione artistica — è una delle prospettive su cui fanno leva i curatori per spiegare l’opera in poche parole, e cioè per aprirla alla partecipazione del pubblico; talvolta si tratta di una illusione, di una simulazione verbale di qualcosa che nasce al di fuori della verbalità, o semplicemente di una riduzione semplificatoria dei significati dell’opera, ma è tutto a fin di bene.

Ogni mostra racconta una storia, indirizzando lo spettatore attraverso un determinato percorso; lo spazio espositivo è sempre uno spazio narrativo.[9]

Sintetizzando e interpretando il pensiero di Groys sul significato della cura delle opere in una mostra, potremmo dire che la curatela è la sintassi di questa narrazione fatta di opere d’arte. E così come nessuna parola arriva a dispiegare il suo significato senza passare per una frase di senso compiuto, così l’opera non si rivela se non nello spazio espositivo ‘curato’ dal discorso.

Questa ambigua posizione della cura, che da un lato rivela l’opera (iconofilia) e dall’altro la sostituisce con la narrazione storico-artistica o critica (iconoclastia), individua una dialettica virtuosa tra opera e discorso, riassunta nel noto concetto di ‘farmaco’ secondo Derrida.

L’attività curatoriale, infatti, ha la funzione di integratore o ‘farmaco’ (Derrida[10]), in quanto cura l’immagine anche quando la fa ammalare. Al pari dell’arte, la cura non può evitare di essere al tempo stesso iconofila e iconoclasta.[11]

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Ma qual è la malattia dell’opera, alla cui cura si incarica di provvedere la curatela? Sembra essere l’incapacità dell’opera ad esporsi, a rendersi visibile. Ma siccome, passando per Agamben, l’opera/immagine solo trova se stessa nella visibilità, allora ne deduciamo che la malattia dell’opera è di non essere se stessa.

Che questa azione contemplativa non possa perpetuarsi senza che l’opera sia esposta resta tuttavia un fatto indiscutibile. Giorgio Agamben scrive che “l’immagine è un essere, e la sua essenza sta nel suo aspetto, visibilità e apparenza”[12]. Tuttavia questa definizione dell’essenza di un’opera d’arte non basta a garantire la visibilità di un’opera materiale. Un’opera infatti non può presentare se stessa in virtù della sua stessa definizione, costringendo lo spettatore alla contemplazione; non possiede la vitalità, l’energia e la salute necessarie. L’opera d’arte sembra sinceramente malata e indifesa, lo spettatore va guidato all’opera come l’infermiere che accompagna un visitatore a vedere un paziente costretto a letto. Non è una coincidenza che la parola ‘curatore’ sia legata etimologicamente al termine ‘cura’. La curatela è una cura. Il processo curatoriale cura la mancanza di potere dell’immagine, la sua incapacità ad auto presentarsi.[13]

Mentre Agamben parla di ‘immagine’, il discorso di Groys oscilla tra ‘immagine’ e ‘opera’ in generale. Non possiamo credere che questa oscillazione sia senza conseguenze, o che i due termini siano equivalenti. Intanto, la parola ‘opera’ individua un insieme di ‘oggetti’ che non sempre saranno iconici o immediatamente assimilabili all’essenza di visibilità e apparenza di cui parla Agamben; esistono opere fatte di suono, di peso, di relazioni…, e la differenza di medium e linguaggi fa certamente una differenza di ‘malattia’, forse anche quanto a gravità e curabilità del male. Ma l’aspetto più importante sembra essere il fatto che l’opera non è possibile riassumerla nel suo solo sembiante, l’aspetto (immagine, suono, relazione, volume, …), la forma estetica, cioè l’opera in quanto oggetto sottoponibile a giudizio estetico, e dunque quella parte dell’opera che può essere sottoposta a cura, che può darsi alla partecipazione e comunicazione nello spazio espositivo. Potrebbe darsi che ci sia un background del sembiante dell’opera, ossia una regione dell’opera non evidenziata dalle mappe museali, o una parte del suo corpo malato per la quale non esiste alcuna cura pensabile, nessuna strategia che la possa evidenziare; potrebbe essere che, curando il sembiante, stiamo curando solo i sintomi della malattia, non la malattia stessa, che forse è incurabile e si situa in una zona dell’opera non oggettuale, o non riassumibile in nessun modo.

Dunque, nello spazio espositivo, troveremmo dei sembianti malati e sottoposti a cura; più la cura è efficace, e più nettamente emergono i lineamenti e le forme di questi sembianti. Sotto i nostri occhi, l’oggetto si dà un aspetto (una specie di contegno…) per via della nostra visita in questo ospedale, dove noi, a nostra volta, non siamo mai persi di vista dal personale medico e paramedico che ci accompagna e che con parole semplici e comprensibili ci istruisce sulla diagnosi. Il problema è che non possiamo fidarci del malato, e non sappiamo come interpretare fino in fondo le sue smorfie e i suoi lamenti. Non lo sanno neanche i medici, a dire il vero. Non lo sanno neanche i filosofi. Il malato è un mistero. Sta qui davanti a noi, ma c’è una parte del suo corpo che ci sfugge e non ne vediamo il luogo; solo ne avvertiamo, a un certo punto, il potere.

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Senza voler armare una metafisica dell’opera, e senza scomodare Gino De Dominicis, è però chiaro che, qualunque sia l’oggetto presente nel museo da noi chiamato opera d’arte, non è più possibile (non lo è mai stato, forse) considerare questo oggetto come un intero auto-sufficiente e totalmente auto-presente. C’è molto di questo oggetto che non è nel luogo dove esso si trova esposto; sottratta all’esposizione, c’è una parte dell’oggetto che semplicemente non funziona con nessuna posizione, e non può essere posta in nessun luogo. È processo, è vita, è pensiero, è operazione, è sistema, è la langue saussuriana, è l’intenzione prima dell’oggetto, è la potenza-di-non agambeniana: si cercano nomi per questa zona non presentabile dell’opera.

Giorgio Agamben stabilisce tra antichità e modernità un opposto modo di concepire il rapporto tra opera e artista, facendo comunque dell’opera un oggetto separabile dal processo creativo e individuabile. Se per i Greci, spiega Agamben, l’opera era il telos di una attività produttiva totalmente riversata nell’oggetto, e indifferente all’artista, per i moderni la centralità della creazione spetta all’artista in quanto garante dell’operazione, e l’opera diventa un oggetto impotente e senza dimora.

Mentre in Grecia l’artista è una sorta di residuo imbarazzante o un presupposto dell’opera, nella modernità l’opera è in qualche modo un residuo imbarazzante dell’attività creativa e del genio dell’artista. Il luogo dell’opera è andato in pezzi. Ergon [opera] e energeia [operazione] si dissociano e l’arte — concetto sempre più enigmatico, che l’estetica trasformerà poi in un vero e proprio mistero — non risiede più nell’opera, ma anche e innanzitutto nella mente dell’artista.[14]

Forse è questa assenza di luogo dell’opera moderna, la sua malattia. Che in altri termini si può definire come una ineluttabile dipendenza dell’opera esposta da un qualcosa di non esponibile: torniamo così al fuori-del-dentro, quello spazio negativo che il museo lascia pensare — o che il museo lascia sospettare, usando così un termine caro a Groys — ma che essenzialmente non può presentare.

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In conclusione, occorre riconoscere nell’ambiente espositivo un regime di definizione e di costituzione, a un tempo, tanto dell’oggetto artistico (Duchamp) quanto del comportamento e atteggiamento di chi vi è condotto a contatto (Kaprow); che significa un condizionamento degli atti, e cioè prescrizione dei contenuti, delle azioni e dei tempi dell’esperienza estetica, sia essa intesa come contemplazione, o consumo, o partecipazione. In più — e questo è un punto di totale abisso ontologico — non esiste, in arte, altra esperienza estetica se non nei termini di una ubbidienza a ciò che l’opera prescrive: l’opera crea l’opera attraverso lo spazio e il linguaggio che essa si dà. La sovranità dell’installazione, da Groys attribuita all’artista, si fonda prima di tutto sulla sovranità dell’opera, di una qualunque opera esposta. A dettare le regole dell’esperienza, non sono solo gli ironici e liberatori happening di Kaprow, o le ispirate pratiche ‘educative’ di Abramovic, o le totalizzanti Ninfee di Monet all’Orangerie; bensì anche una piccola, incorniciata, frontale e silenziosa Natura Morta di Morandi, soprattutto quando essa stessa, uscita dallo studio dell’artista, soggiace a una contestuale logica espositiva. Il fatto che l’opera si sia aperta, non vuol dire che comandiamo noi, e neanche che le sue aperture, incoraggiate dalla curatela, non nascondano altre serrature invisibili. Significa certamente che vi entriamo da interpreti, ma ‘interpreti’ non solo nel senso dell’ermeneutica e dell’infinita rinascita dell’opera grazie al nostro attivo contributo (un investimento sul suo futuro!); bensì ‘interpreti’ anche nel senso teatrale del termine, intendendo l’opera come un copione in cerca di scena e di interpreti, e noi come attori sulla scena dell’opera-copione, impegnati prima di tutto a studiare le movenze, i trucchi, a modulare la voce e l’espressione, a fingere la naturalezza e calibrare l’artificio, a capire come farsela entrare in testa, l’opera, in modo che ogni parola ci diventi ovvia, e l’opera finalmente (e non sempre sarà così, e mai del tutto) raggiunga la sua auto-evidenza, nel teatro-museo dove il comportamento, il costume, il ruolo hanno un valore assoluto e funzionale all’espressione. Un copione, quello dell’opera, che le prime volte suona oscuro e immotivato, più che innaturale; e che, solo dopo ripetuti prova-e-fingi, comincia a dispiegare la sua logica e a imporre una sua necessità. Allora sembra che l’opera abbia un senso, e che la si possa leggere accentuandone il carattere in qualche direzione soggettiva, appropriandosi delle battute e dei personaggi. Si comincia col pensare che noi siamo parte dell’opera, e si finisce col sospettare che l’opera è diventata parte di noi e del nostro modo di esprimerci. Ma non si è tutti grandi attori: a volte l’opera, assai crudelmente, ci mette nell’indistinto gruppone delle comparse, per le quali non c’è una nobile parte davvero pregnante. Anche se poi, sulla scena dell’opera, ogni piccola comparsa ha il suo significato. Ed è su questa miracolosa dignità che si basa non solo l’eterna riuscita dell’opera, ma anche la possibilità di una qualche sommossa in palcoscenico…

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[1] B. Groys, Politics of Installation, in B. Groys, Going Public, 2010 Sternberg Press

[2] “La mia soggettività non si basa su una consapevolezza di sé, bensì su un sospetto espresso dagli altri, il sospetto che io sia un soggetto e che per questo potrei, e dovrei, assumermi la responsabilità di me stesso.” (B. Groys, Politica dell’immortalità, 2002, Mimesis Edizioni 2016, p. 122)

[3] B. Groys, Politics of Installation, in B. Groys, Going Public, 2010 Sternberg Press, pp. 62-63

[4] Ibid, p. 53

[5] Revolving Hotel Room, l’opera del 2009 di Carsten Höller per la mostra Theanyspacewhatever curata da Nancy Spector al Guggenheim di New York, proponeva appunto la possibilità di dormire dentro il museo. Sul mangiare e cucinare nei musei, ovviamente c’è Rirkrit Tiravanija, anche lui presente nella stessa mostra dedicata agli artisti etichettati sotto il nome di arte relazionale. Al di là dell’etichetta, e fuori e dentro i musei, ma comunque all’interno dell’opera (non necessariamente in chiave relazionale), l’atto del mangiare e del bere è stato fatto proprio da un numero non esiguo di artisti, fra i quali, a braccio: Joseph Beuys, Gina Pane, Hermann Nitsch, i menù Futuristi e, molti anni dopo, il ristorante artistico Food di Carol Goodden e Gordon Matta-Clark, e ovviamente Daniel Spoerri, e più recentemente, e solo per testimonianza personale, Cesare Pietroiusti, Alberto Zanazzo, Rita Mandolini, Francesco Impellizzeri, io stesso… Ma restando strettamente allo spazio museale riadattato a spazio di consumo di cibo, allora il pensiero va a Tom Marioni, artista relazionale ante litteram,  quando invita gli amici nei musei a bere e discutere di tutto e di niente, di filosofia; la prima volta di The Act of Drinking Beer With Friends Is the Highest Form of Art, fu nel 1970 all’Oakland Museum of California.

[6] B. Groys, Iconoclastia come strumento artistico, in Art Power, 2008, Postmedia 2012, p.82.

[7] Ibid. pp.82-83.

[8] “Siamo predisposti ad essere attratti e persuasi soprattutto da strategie artistiche in grado di produrre un’arte che ottenga lo stesso successo a prescindere dal contesto e dalle condizioni culturali in cui viene vista. (…) Essendo ormai diventati tutti turisti capaci solo di osservare altri turisti, quello che ci colpisce maggiormente dei costumi e delle attività è la loro capacità di riprodursi, disseminarsi, auto-preservarsi e sopravvivere nelle più svariate condizioni locali. Così, le strategie del post-romantico, del turismo totale stanno soppiantando le vecchie strategie dell’utopia e dell’illuminismo. L’architettura ridondante, gli stilemi artistici, i pregiudizi politici, i miti religiosi e i costumi tradizionali non sono più destinati a essere ignorati in nome dell’universalità, ma ad essere riprodotti turisticamente e sparsi nel mondo.” Groys, La città nell’era della riproduzione turistica, in Art Power, 2008, Postmedia 2012, pp.121-122.

[9] B. Groys, Sulla curatela, in Art Power, 2008, Postmedia 2012, p.52.

[10] Jacques Derrida, La dissémination, Éditions du Seuil, Paris 1972.

[11] B. Groys, Ibid., p. 53.

[12] Giorgio Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma 2005

[13] B. Groys, Ibid., pp. 52-53.

[14] G. Agamben, Creazione e anarchia, L’opera nell’età della religione capitalistica, Neri Pozza Editore 2017, p. 20