Leggendo Boris Groys (#3-fine): con mia nonna in cucina. Note sul corpo a corpo con l’opera e significazione del readymade.


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In genere chi crede nella contemplazione dell’opera rifugge dalle spiegazioni scientifiche, soprattutto se offerte nelle forme semplificate e sintetiche di una didascalia, e le liquida così come si scansa un oggetto d’impiccio tra noi e il nostro interlocutore, una sovrastruttura verbale che offusca e minaccia la relazione frontale con l’oggetto contemplato. Quante volte accade che, essendo introdotti al lavoro di un artista, si dica di non voler sapere niente in anticipo, di voler scoprire (sentire…) tutto da soli, come in un thriller si scopre l’assassino, pensando in tal modo di mettere alla prova l’opera: se essa ci parla, significa che è arte; se non ci parla, allora non lo è. Così, contemplativamente, piuttosto che informarci e cercare un po’ di chiarimenti, preferiamo sentirci alle prese con un codice misterioso e, al limite, intraducibile, che da un momento all’altro come per incanto si svelerà in un op-là che non necessita di dizionari. Inconsapevoli del teatro[1], procediamo nello spazio espositivo senza sospettare inganni né artifici, ma solo eloquenze e misteri; opere che dicono e opere che sono sul punto di dire, e prima o poi sbocceranno al loro significato, come margherite in un prato. E siccome non avvertiamo la drammatica crisi che come una voragine già si spalancò tra opera e spazio, su quel prato illusorio ci affidiamo alla logica dello spazio e all’essenziale ovvietà delle opere. Come a dire: la domesticità del bosco e la sincerità del lupo.

Da giovane, per esempio, io giravo tra le sale del museo scorrendo le opere senza un piano preordinato, come un cane sciolto. Non mi davo pensiero dei diritti e doveri (le regole cognitive) che una visita comporta. Non prendevo mai le mappe all’ingresso, e mi sembrava molto più efficace il libero andare da un quadro a una scultura, sbarazzandosi di ogni peso e disponendosi alla sola contemplazione dell’oggetto, con tutto il corpo. La contemplazione, che mirava a un tipo di fusione tra me e l’oggetto, consisteva nell’attesa che le opere rivelassero quel che avevano di segreto, e nello sforzo di lasciarmi (o meglio, più attivamente, farmi) attrarre da qualcosa di ritagliato e recintato, ossia l’opera d’arte. E il mio giudizio sulla singola opera/recinto, dipendeva propriamente dall’assorbenza dell’opera, dalla forza immediata che essa avrebbe esercitato sulla mia mente e corpo; quell’attrazione mitica capace di liquefare e assorbire lo spettatore, in un certo senso finanche rimuovendolo come un’acquetta sul pavimento — prospettiva languidamente ricalcata sull’estasi mistica, l’effetto di una droga e lo struggimento che certe canzoni d’amore provocano nell’adolescenza. Farsi assorbire dall’opera era l’obiettivo della visita a una mostra, e perché questo avvenisse (ma non avveniva quasi mai) uno ci metteva del suo: un atteggiamento, una postura, uno sculettamento spirituale e intellettuale in direzione dell’opera, che valeva come un richiamo sfrontato che non ha niente di filosofico: ehi, opera, fammi tuo!

Ma nonostante gli sforzi, raramente riuscivo a farmi assorbire dall’opera. Ricordo, a tentoni, contemplazioni incoerenti che caso per caso non saprei spiegare; ma per esempio, restando nel Novecento: una mostra di Emil Nolde e un’altra di Giulio Paolini alla Galleria Nazionale di Roma, una scultura di Vettor Pisani alla Biennale dell’84, Jenny Holzer alla Biennale del ‘90, Giorgio Morandi…

Infinitamente più scontato era l’assorbimento garantito da film, concerti, romanzi, spettacoli a teatro. L’arte visiva, a pensarci bene, era proprio una cosa non-assorbente e non fusionale.

I fuck a saint who is made of water. / When we reappear the birds are chirping[2].

In questi due versi di Patty Smith, si potrà metaforizzare l’esperienza contemplativa e fusionale dell’opera. La contemplazione è cioè un’esperienza di immersione mistica ed erotica, conclusa la quale ci attende l’eden linguistico in cui gli uccellini cantano. Dicono qualcosa, gli uccellini? Non dicono niente; sono la pura trascendenza del linguaggio oltre ogni significato della materia, ossia dell’esistenza. Quindi, l’esperienza contemplativa dell’opera (la scopata col santo acquatico…) è il trauma della rinascita di un linguaggio a un livello superiore (la riemersione…) di pura esistenza-senza-peso-semantico, cioè senza la tristezza del senso-non-senso. Farsi l’opera e farsi-fare dall’opera, abolendo ogni confine tra senso e non-senso, e tra soggetto e opera. La fusione che si realizza, elimina il linguaggio, precipitandoci nell’estasi del nulla.

Ma come si può eliminare il linguaggio nel nostro rapporto con l’opera d’arte, se l’opera d’arte sostanzialmente è medium fatto (di) linguaggio?

Non si può. E infatti, questo paradigma dell’esperienza estetica è un’utopia. O, piuttosto, è il modello idealizzato di un certo godimento musicale di stampo romantico, la fusione indistinta tra soggetto e oggetto. Che poi, a ben guardare, neanche per l’ascolto musicale le cose funzionano così, e il commosso fluire di sensazioni al di là del senso-non-senso e del pensiero-materia, riposa sempre su una ben distinta struttura individuale, fatta di esperienze, conoscenze, pratiche e abitudini, e anche scelte di vita. Altrimenti, godremmo tutti agli stessi concerti, mentre invece non è così.

In ogni caso, nei musei, certamente la fusione nell’indistinto non funziona per niente. Per quanto siano sempre più diffusi gli sforzi di doppiarvi un’idea di esperienza totale — il concertone, l’installazione immersiva, lo yoga di gruppo e il rito tribale proposti negli spazi del museo — l’opera resta comunque un ‘ritaglio di cielo’, un recinto definito di linguaggio, esperienza programmata, istruita, pensata, finalizzata. Contemplare va bene, ma da una certa distanza e senza rimuovere i limiti, pena l’annullamento dell’esperienza stessa.

Il museo non è il luogo dell’indistinto sentire e fondersi del soggetto e dell’opera. Anche se ciò accadesse, il museo non c’entrerebbe nulla: non avrebbe, cioè, modo di decidere che ciò avvenga. Può invece controllare o guidare questo evento. Ne può contenere gli effetti e relativizzare le eventuali conseguenze troppo imbarazzanti. Immaginiamo cosa potrebbe accadere, infatti, se all’Orangerie si liberassero, alla lettera, le emozioni che nei commenti più ispirati si intendono derivate dalla pittura di Monet, tra vibrazioni intense, stupore e perdita d’orientamento, ebbrezza infinita, sensualità e languidezze acquatiche, superamento dell’istante e addomesticamento del tempo alla lentezza smarrita dello sguardo, sospensione dei pensieri e, nei più sensibili, rallentamento del flusso sanguigno. Ma niente accade, in realtà. Il contesto stesso riconduce alla ragione ogni eventuale perdita di freno dovuta a un eccesso di godimento estetico. È senz’altro vero che le Ninfee dell’Orangerie ci commuovono, ispirando tutto quel che se ne dice. Ma ciò accade in silenzio, senza sudori, senza gemiti o svenimenti, senza che ci si abbracci tra visitatori (come invece accade ad un concerto o a una partita di calcio, o di fronte al sublime kantiano…), senza lacrime. In modo composto, amministrando il godimento nel tempo lungo della riflessione e della traduzione in lingua e pensiero. Al museo, si impara a godere stando al proprio posto e senza disturbare gli altri. Si impara, soprattutto, che godere dell’opera non significa ‘sentire’ chissà quale emozione incontenibile, ma piuttosto conoscere la natura dell’opera, le condizioni che la fanno essere, le proporzioni linguistiche e materiali in cui essa si afferma. Per questo il museo rimane sempre il luogo del tutt’uno e integrale camminare-sentire-capire. Cioè il luogo del senso-non-senso, o della spartizione tra senso e non-senso. E perciò, inevitabilmente, un luogo di tristezza. Non la tristezza che provavano le Avanguardie alla sola idea di finire in un museo, e che era una forma di disgusto programmatico; bensì la semplice tristezza comunemente umana, che si origina dal fatto stesso che, specialmente in un museo, le cose sono costrette a un significato, e cioè a una pienezza di spiegazioni che non lasciano scampo all’oggetto per l’oggetto, nella sua quotidiana stupidità. Gli oggetti nei musei non sono mai stupidi, hanno sempre un bel corredo di significati da esibire.

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Esemplare, a proposito, è la parabola dei ready-made di Duchamp, e in particolare l’Orinatoio. Partiti con l’essere oggetti qualunque, scelti in base a ‘una reazione d’indifferenza visiva, unita a una totale assenza di buono o cattivo gusto… dunque un’anestesia completa’[3], i ready-made hanno assunto il ruolo di straordinari catalizzatori di riflessioni filosofiche e interpretazioni di sospetti significati reconditi, dando origine a un lavoro linguistico interminabile che fa del ready-made un super-prodotto, ovverosia un oggetto prodotto due volte: una prima volta industrialmente, e una seconda volta culturalmente; la prima volta è storicizzabile, mentre la seconda volta è un presente continuo, il presente continuo di un discorso che non c’è modo di chiudere. Ed è il lavoro linguistico non terminabile che fonda il valore non calcolabile del ready-made.

Apparentemente, il ready-made si offre come risultato di un gesto creativo emancipatosi dalle dinamiche materiali e tecniche; un puro gesto intellettuale, un’idea geniale che non necessita di alcuna forza lavoro. Per questo gesto creativo, Agamben parla di ‘atto esistenziale’, distinguendolo sia dall’opera[4] (ergon) e sia dall’operazione (energeia), intesa come lavoro artistico che si riversa sull’opera; così come considera Duchamp un filosofo (…semmai,…) e non un artista, negando al ready-made ogni altro luogo proprio che non sia il museo, evidentemente inteso come potere istitutivo e nominativo, una letterale dittatura dei nomi (arte sì, arte no) che oltrepassa allo stesso tempo le opere d’arte e gli artisti.[5]

A ben guardare, che il ready-made sia opera o non lo sia, è una questione quasi irrilevante: l’Orinatoio rimane, comunque lo si chiami. E, quel che più conta, non si può guardare all’opera come qualcosa di compiuto una volta per tutte, che possa, cioè, una volta per tutte sottoporsi a un valore di verità, scambiando così l’opera con l’operato, il fatto concluso, l’operazione portata a termine. Da un lato, questo modo ‘definitivo’ di intendere l’opera, non è il modo in cui Duchamp intendeva nessuna delle sue opere, né in generale il suo lavoro da artista; ragione per cui dire che il ready-made non è un’opera potrebbe risultare come una tautologia senza alcun frutto, che non sia quello velenoso della negazione a priori di ogni possibile arricchimento critico della idea di artista, con conseguente e antistorica cancellazione di esperienze artistiche derivate da Duchamp, e non solo da lui. Dall’altro, sono proprio le opere non duchampiane, i non ready-made, ad avere parte del loro significato impegnato nel ready-made, implicato e coinvolto in esso: il ready-made è un investimento che l’arte ha fatto su sé stessa. Anche Matisse ne ha da guadagnarci.

Eppure, ammesso che il luogo del ready-made non sia l’arte né l’artista, perché non ammettere che il suo luogo proprio sia la lingua[6], e che anzi il ready-made — una cosa stupida e qualunque, ma anche: la cosa spostata, la cosa collocata — realizzi, in arte, la coincidenza filosofica tra luogo e linguaggio? Artista o filosofo che possa dirsi, Duchamp è proprio colui che apre l’opera al rituale dell’esporsi, e cioè — giocando appena con le parole come fanno i filosofi — aprendola al suo aprirsi, al suo esser-fuori.[7] E l’esser-fuori dell’opera non può essere solo il museo. Può invece essere il piedistallo dell’opera, figurativamente inteso come il basamento linguistico su cui il ready-made, come ogni altra opera, rivendica la sua artisticità, la sua appartenenza a una genealogia di oggetti chiamati opere d’arte. Una parte rilevante di questo piedistallo è il lavoro della creazione: un’opera di Tiziano porta tutti i segni della maestria pittorica di Tiziano, il valore della sua arte. Ma l’esser-fuori dell’opera, la sua disponibilità ad essere valutata, interpretata e contemplata, non è conseguenza solo dell’esercizio linguistico di una tecnica specifica. Il lavoro creativo include altre potenze, compresa la potenza-di-non, come Agamben insegna. Soprattutto include la potenza di trattare la tecnica specifica come oggetto di riflessione e materia da interrogare attraverso altri linguaggi o tramite un nuovo medium: la pittura e il pittorico non coincidono, né coincidono la scultura e lo scultoreo. L’attributo è più ampio del sostantivo, di un’ampiezza difficile da stabilire a priori, e che si misura lavorando ed essendo aperti a ogni possibile sospensione di definizione.

Ora, che tipo di lavoro creativo sta alla base del ready-made? È sufficiente dire che si tratta di un gesto puramente intellettuale, privo di una elaborazione tecnica, per negare al ready-made il valore di un’opera d’arte?

…contemporary art confronts the traditional Marxist theory of value production with a difficult question: if the ‘original’ value of a product reflects the accumulation of work in this product, then how can a ready-made acquire additional value as an artwork — notwithstanding the fact that the artist does not seem to have invested any additional work in it?[8]

La domanda sembra drammatica: di che valore aggiunto parliamo se non c’è il lavoro dell’artista e l’atto creativo si riduce a una immateriale prestazione di concetto? E una volta fatto fuori il lavoro manuale, nonché il prodotto oggettuale di questo lavoro, su cosa si baserà lo scambio tra artista e istituzione?

It seems that, in this case, the artist’s decision to offer a certain object as an artwork, and an art institution’s decision to accept this object as an artwork, suffice to produce a valuable art commodity — without involving any manual labor. And the expansion of this seemingly immaterial art practice into the whole economy by means of the internet has produced the illusion that a post-Duchampian liberation from labor through ‘immaterial’ creativity — and not the Marxist liberation of labor — opens the way to a new utopia of creative multitudes. The only necessary precondition for this opening, however, seems to be a critique of institutions that contain and frustrate the creativity of floating multitudes through their politics of selective inclusion and exclusion.[9]

È esattamente quello che afferma Agamben quando dice che il luogo del ready-made è il museo. Sembra che, riguardo alla definibilità del ready-made, non vi sia altro da dire se non che il museo eserciterà un diritto di esclusione o inclusione. E questo diritto doganale, è un diritto di tipo semantico o, meglio, narrativo: il museo ha un discorso da preservare, come si è già detto, e le opere che vi si ammettono sono quelle che consentono la prosecuzione e la preservazione del discorso. E di nuovo siamo alla questione del senso-non-senso, che ora assume tutti i tratti di un dispotico sfruttamento e controllo sul lavoro linguistico degli artisti.

The Duchampian revolution leads not to the liberation of the artist from work, but to his or her proletarization via alienated construction and transportation work. In fact, contemporary art institutions no longer need an artist as a traditional producer. Rather, today the artist is more often hired for a certain period of time as a worker to realize this or that institutional project.[10]

Dunque, il ready-made, che doveva essere la liberazione dell’artista dal lavoro in direzione di una gestualità concettuale e immateriale, si è trasformato nel cappio che ha fatto dell’artista un proletario al lavoro nella fabbrica linguistica.[11] In definitiva, non è propriamente il museo il luogo del ready-made (o del progetto concettuale), quanto la lingua che in esso si parla, e alla quale contribuisce una comunità piuttosto allargata e di cui fanno parte — sembra un paradosso — anche i filosofi più scettici riguardo all’artisticità del ready-made. E questa lingua sorpassa di gran lunga le pareti del museo: se il piedistallo verbale dell’Orinatoio si è innalzato a tal punto da farne un simbolo dell’arte del Novecento, il merito va ai tanti discorsi che intorno ad esso si sono intessuti: discorsi di estetica, di poesia, di filosofia; discorsi da università e da salotto, da bar e da museo; tutti i discorsi tesi alla progressiva verifica della tenuta del senso o del non-senso dell’oggetto in quanto opera. L’oggetto-orinatoio è del 1917; l’opera, invece, si sta facendo ancora.

Un’ultima domanda sorge, o forse una prova del nove. Uno può non essere Cezanne e ciò nonostante dipingere un quadro, appenderlo al muro di casa, e poi dipingerne altri che non finiscono in alcun museo, e così dipingendo migliorare la propria tecnica e affinare l’espressione, e coltivare un dialogo assai utile con la pittura, e vivere meglio, sentirsi appagato del giudizio degli amici, tenere a bada l’ambizione, oppure cercare un pubblico più ampio, sperare negli interlocutori, sottoporsi al giudizio selettivo di un curatore, ecc.

E se uno volesse coltivare il ready-made? Se, cioè, qualcuno volesse intessere una relazione linguistica con gli oggetti pronti, scelti e nominati, in modo che questa relazione si intenda come pratica creativa ovvero poetica, potrebbe sperare di farlo senza l’ipoteca di un museo? In pratica: ha senso il ready-made fuori da un museo, come ha senso la pittura fuori da un museo?

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Forse, un’esperienza facilmente praticabile che va al di là del museale senso-non-senso dell’atto e dell’oggetto, può essere la recita del Rosario. Come tutti gli esercizi ciclici e ripetitivi, il Rosario elimina la questione del senso demandandola al puro ritmo, potenzialmente infinito, dell’apertura e della chiusura di una breve frase cantilenante di cui non si avverte più il significato. Il Rosario consta di Misteri raggruppati in Gaudiosi, Dolorosi e Gloriosi; ogni gruppo elenca 5 Misteri che sono altrettanti momenti della vita di Cristo; all’enunciazione di ogni Mistero, segue la recita delle preghiere, dieci Ave Maria, un Padre Nostro e un Gloria, fino all’esaurimento dei Misteri; infine, si conclude con la parte più ‘ipnotica’: le litanie lauretane, cioè l’elenco degli attributi di Maria, ma anche l’invocazione di un numero potenzialmente infinito di santi protettori. In ogni religione esiste la pratica di una recita ripetitiva e circolare, un tipo di Mantra o di Rosario che conduce la meditazione. E la natura stessa di questa recita non è l’insistenza sul significato, ma bensì sul ritmo e sul significante: la parola che invoca, piuttosto che esprimere un giudizio o descrivere un fatto o enunciare una verità. La recita del Rosario è un atto linguistico illocutivo nel senso definito da John Austin, e al cui centro stanno dei verbi cosiddetti performativi, i quali enunciano il tipo di azione realizzato dallo stesso verbo, come ad esempio: obiettare, pregare, promettere, protestare, ringraziare, rispondere, salutare, spiegare, … Si tratta dell’uso della lingua nell’intenzione di dar luogo a qualcosa, di avere un effetto sulle cose o fare effetto su qualcuno; un comportamento che consiste nel produrre fatti più che nel descriverli. A questo genere di uso linguistico, non ha senso rispondere con un vero o falso; occorre piuttosto ribattere con un altro atto, fisico o comunicativo, che non ha nulla a che fare con un qualunque grado di verità. Nelle litanie recitate in gruppo, c’è sempre una voce che chiama, pronunciando l’inizio di una invocazione, e altre voci che rispondono, completando l’invocazione. Se si è soli, ci si sdoppia nei due compiti. Dire che il Rosario non significa niente, non significa niente. Semmai, ci si può chiedere: a che cosa si sta dando luogo nella recita del Rosario? Quale effetto si intende produrre nella circostanza reale, e su chi?

Nella casa di mia nonna, in cucina, di pomeriggio. Mia nonna siede accanto al tavolo, sul quale a portata di mano è poggiata una bottiglia d’acqua, un bicchiere, una tazza con un avanzo di caffè d’orzo, dei tovaglioli di carta, una scatola di fette biscottate, un piattino di caramelle da offrire a chi viene a trovarla, una sveglia che segna qualche minuto in più dell’ora giusta, e una paletta ammazzamosche. L’ammazzamosche è sempre a portata di mano. Ormai venti anni fa, la caduta dall’albero d’ulivo, le operazioni al femore, un chiodo, un altro chiodo, sempre peggio, infine la rassegnazione al carrello per girare per casa, tra la camera da letto, la cucina, il bagno e l’ampio magazzino sproporzionato degli attrezzi agricoli. Ebbene, nella busta appesa al carrello, con le cose da portarsi dietro, che cosa c’è? Il telefono cordless, il libretto del Rosario, la coroncina e l’ammazzamosche. Nei tempi vuoti tra il pranzo e la cena, al tavolo in cucina, o più raramente al finestrone del magazzino, la nonna lascia il carrello e sta seduta a recitare il Rosario. La prima volta che me ne accorsi, ne fui stupito: non avrei mai pensato che la nonna recitasse il Rosario. Sono cresciuto con l’idea della nonna come una persona lontana da questo tipo di religiosità, una contadina illuminista e anche un poco cinica. Si vede che la vedovanza e la costrizione in casa determinano dei cambiamenti; oppure semplicemente suggeriscono azioni e comportamenti utili a rimanere in vita, stando lucidi e sereni il più possibile. E infatti, la recita sembra quella di una bambina, come se la pratica, appresa nell’infanzia al catechismo o per imitazione delle donne adulte ai funerali e alle novene, fosse rimasta fissata e surgelata nel tempo. In più, quell’Italiano sillabato con affettata compitezza rende il tutto ancora più straniante. Ma del resto il Rosario non può essere dialettale, cioè non può esprimersi in una lingua intima e privata: deve necessariamente esprimersi in una altra lingua; la lingua, appunto, del significante senza significato. Quindi, tutto normale nel sentire risuonare la voce alta della nonna che ripete le litanie e, ogni tanto, appena se ne presenta l’occasione, fa fuori una mosca. Questo fatto di uccidere le mosche recitando il Rosario, contiene per me un messaggio: una parte del soggetto si incanta nella ritmica e circolare messa a luogo del niente attraverso l’atto linguistico (la ripetizione del significante), e un’altra parte del soggetto vigila sul contesto, seguendo il movimento di una mosca che a un certo punto verrà a posarsi vicina, a portata di mano per la sua esecuzione. Ed ecco pronto un tovagliolo di carta, come sudario della malcapitata. Un soggetto spartito intorno al luogo vuoto della convocazione dell’oggetto; sarebbe questo l’operare che dà forma al readymade. L’oggetto per il quale forma, collocazione e significato sono un identico essere: è così che… = è qui che… = è quello che….

Potrebbe essere questa la modalità curativa di relazione all’opera (all’oggetto)? Un andare intorno all’opera (all’oggetto), alla distanza di un raggio linguistico che non promette un significato definito, ma invece un riempire e svuotare continuo, e una perdita di peso della descrizione, a beneficio del potere dell’oggetto[12]. La prassi dunque di una litania che intuisce l’opera, la invoca, la provoca e la costruisce, ovvero le dà un peso, un baricentro, un luogo in cui accadere, nello spazio vuoto generato dal movimento circolare del rosario. E nello stesso tempo, la paletta ammazzamosche di un gesto totalmente extralinguistico, meccanico, fisico, peraltro funzionale a una morte, che invece è sempre la chiusura di una frase.

Una analisi delle similarità e delle differenze tra opera d’arte e opera religiosa, la dobbiamo soprattutto a Károly Kerényi. Quando il grande studioso risponde alla domanda sull’origine della storia delle religioni, il ragionamento, dialetticamente, individua nella storia dell’arte il termine di confronto e di distinzione per eccellenza, e cioè una tradizione scientifica che possa far da specchio parziale alla storia delle religioni. Questa scelta, naturalmente, sottintende la possibilità di sovrapporre gli oggetti pertinenti alle due discipline, e cioè l’arte e la religione, ossia l’opera d’arte e l’opera religiosa, i cui contorni per Kerényi sono solo parzialmente combacianti.

La scienza delle religioni e la scienza estetica condividono entrambe questo paradosso: per la prima è la religione a formare un mondo particolare, per la seconda è l’arte. Ma questi due mondi sono sempre circondati da un terzo, la civiltà di un determinato popolo. (…) Gli elementi in comune e le differenze tra religione e arte, che si sono entrambe concretizzati in certe opere nel corso della storia per proiettarsi attraverso di esse fino alla nostra epoca, si possono presentare in parallelo. Un elemento comune è stato dato dalla possibilità di registrarli nei monumenti. Qui però è emerso subito un elemento distintivo: i monumenti artistici, nella misura in cui non sono al tempo stesso monumenti religiosi, non servono a mettere in comunicazione l’uomo con una sfera particolare che da parte sua presuppone l’elemento religioso e che si definisce, con una parola che si distingue da ogni altra, il ‘divino’.[13]

È dunque il divino, messo tra virgolette dallo studioso, che separa l’opera religiosa dall’opera d’arte. E tuttavia, è proprio Kerényi ad insegnarci che la mitologia, e quindi la creazione di narrazioni religiose, è un ‘genere particolare, quasi a metà strada fra la poesia e la pittura’[14].

Ricorrere all’abusato concetto di feticcio, per accreditare all’opera d’arte una qualche impronta ‘divina’, è una strada sempre praticabile: in fondo, i musei contemporanei non fanno che creare idoli commerciali. Si tratta però di una prospettiva che confonde le acque, nel momento in cui annovera l’opera d’arte tra gli indistinti oggetti di culto e di fanatismo irrazionale di cui è piena la società dei consumi e dello spettacolo. No, vorremmo salvare l’opera dal fanatismo religioso, ma nello stesso tempo riconoscere che con l’opera si intrattiene un rapporto costruttivo e magnetico nello stesso tempo. E a proposito della parola ‘rapporto’, il primo capitolo di Rapporto con il divino (Umgang mit Göttlichem) è dedicato all’analisi dell’etimo e a una riflessione sul senso della parola Umgang, che letteralmente equivale a ‘girare intorno’. Ma Kerényi ci invita ad approfondire il senso indicato dall’etimo, specificando così le modalità e le condizioni del girare attorno al divino.

Il significato etimologico è stato già evocato dalla frase che pone il divino al centro di un rapporto. Bisogna ora addentrarsi nei presupposti che sono necessari affinché si possa parlare di Umgang. Il primo riguarda la presenza di una relazione soggetto-oggetto: qualcuno (soggetto) ha un rapporto con qualcosa (oggetto). Questa relazione deve però — come secondo presupposto — possedere anche una sua peculiarità, se si deve trattare di un rapporto in senso concreto, di un ‘rapporto’ che si ‘intrattiene’, o che addirittura si ‘coltiva’: questa peculiarità è l’interscambiabilità. L’oggetto del rapporto deve potersi trasformare in ogni momento nel soggetto di quel rapporto, e noi, che coltiviamo il rapporto con esso, dobbiamo diventare l’oggetto del rapporto che in questo caso si coltiva con noi stessi. Si ‘intrattiene un rapporto’ anche con un oggetto, come fanno il pittore con un paesaggio e con i suoi colori, o lo studioso con la materia della sua scienza e gli strumenti della sua ricerca. Si ‘coltiva un rapporto’ solo con le persone. La concretezza e la personalità indicano i due confini dell’ambito all’interno del quale esiste un rapporto: per così dire, il suo confine inferiore e quello superiore. L’oggetto di un rapporto può avere una spiccata personalità ovvero — secondo il linguaggio corrente — essere una spiccata personalità, ed elevare la relazione soggetto-oggetto a un’autentica relazione io-tu, che costituisce la forma della più personale relazione uomo-Dio. Nel caso di un’estrema concretezza dell’oggetto, il rapporto è caratterizzato da due ulteriori presupposti che lo distinguono in qualche modo dalla ‘utilizzazione’ dell’oggetto: la distanza e l’attenzione rispettosa. Tale distinzione rivela inoltre che per colui che si rapporta a un oggetto e non si limita a ‘utilizzarlo’, tale oggetto può assumere una sorta di personalità, stimolare domande alle quali rispondere alla propria maniera o rifiutare di rispondere alle domande poco opportune. La sua personificazione non ha affatto origine da un abuso poetico o da un infantilismo primitivo, bensì dallo stesso rapporto più esperto, per cui l’esperienza cresce insieme al rapporto. L’esclusività del rapporto, il dissolversi totale del soggetto in esso, può persino generare quella condizione che produce uno scambio totale soggetto-oggetto: la Ergriffenheit, condizione in cui l’oggetto diventa soggetto per afferrare e dirigere.[15]

La commozione (Ergriffenheit), ossia il momento in cui l’oggetto smette di accogliere passivamente l’azione circolare e definitoria del soggetto, lo ‘afferra’ e lo ‘dirige’ — momento, letteralmente, di assoggettamento all’oggetto, e dunque momento di pieno compimento della vocazione del soggetto in quanto sub-iectum (il soggiacente) — è ciò che tiene aperta la possibile reversibilità tra soggetto e oggetto.

Cesare Pietroiusti spiega come nel caso della dialettica tra opera d’arte/oggetto e autore/soggetto, il ready-made rappresenta un caso di non separazione, e quindi non emancipazione dell’oggetto dal soggetto e viceversa. Questa tesi vede nel ready-made un esempio in arte del lacaniano oggetto piccolo (a), nodo della (in)differenziazione tra soggetto e oggetto ­— ‘aurora di un sentimento di estraneità che è una porta aperta sull’angoscia’, dice Lacan citato da Pietroiusti ­— nel processo indefinito e sfuggente della divaricazione, allo specchio, di come altro:

In arte ciò corrisponde alla differenziazione fra autore e opera. Alla possibilità dell’opera “irreversibile” nelle sue diverse forme di: (i) capolavoro; (ii) elemento significativo di un processo storico di interpretazione; (iii) merce, oggetto separabile dall’artista e scambiabile (con denaro).

Il Ready Made interviene su questo piano e propone varie forme di reversibilità rievocando uno o più stadi in cui desiderante e desiderato non si sono ancora separati.

Oppure si pone proprio come il resto stesso del processo di distinzione, materializzazione indicibile dell’oggetto piccolo (a).[16]

D’altro canto, il ready-made è l’oggetto di due atti: la scelta e la nominazione. Il dire/indicare ‘quale’ e il dire/chiamare ‘quale è questo’, importando così l’oggetto scelto in uno spazio linguistico e simbolico dove il questo equivale a un nome. Tale equivalenza, però, è esattamente la ‘porta aperta sull’angoscia’ di cui parla Lacan, cioè si tratta di una equivalenza perennemente in discussione e crisi. Le infinite possibilità di interpretazione proiettate dai ready-made, come oggetti ‘gettati’ nel campo linguistico, stanno a segnalare l’impossibilità di richiudere quella porta. Sembra che la scelta e la nominazione come atti artistici generatori del ready-made, da un lato fondino la possibilità della reversibilità continua dell’opera in quanto oggetto interpretato/interpretante, dall’altro siano a loro volta atti artistici non revocabili: una volta che l’orinatoio si chiami ‘fountain’ non smetterà mai di chiamarsi ‘fountain’, e ogni nostro tentativo di negare o alterare il nome, non farà che rafforzare il nodo linguistico di quel battesimo.[17] Dal momento che il ready-made è un oggetto ri-oggettualizzato come opera, essendo nominato, esso diventa il soggetto di ogni predicazione, e noi l’oggetto del campo linguistico generato dalle nostre stesse litanie intorno al ready-made. Dunque, la ri-oggettualizzazione del ready-made è, ad essere precisi, una soggettualizzazione o, seguendo Pietroiusti, un andirivieni tra due sponde di un unico fiume, che è l’opera: quella oggettuale e quella soggettuale, ancora (per sempre?) non scindibili.

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La parola ‘liturgia’ è considerata da Agamben come ponte tra movimenti religiosi riformatori e movimenti d’avanguardia artistica.

L’accostamento fra la pratica delle avanguardie e la liturgia, fra movimenti artistici e movimento liturgico non è pretestuoso. Alla base della dottrina di Casel sta infatti l’idea che la liturgia (si noti che il termine greco leitourgia significa ‘opera, prestazione pubblica’, da laos, ‘popolo’, ed ergon) sia essenzialmente un mistero. Mistero non significa però, in alcun modo, secondo Casel, insegnamento nascosto o dottrina segreta. In origine, come nei misteri eleusini che si celebravano nella Grecia classica, mistero significa una prassi, una sorta di azione teatrale, fatta di gesti e parole che si compiono nel tempo e nel mondo per la salvezza degli uomini. Il cristianesimo non è pertanto una ‘religione o una ‘confessione’ nel senso moderno del termine, cioè un insieme di verità e di dogmi che si tratta di riconoscere e di professare: è, invece, un ‘mistero’, cioè una actio liturgica, una performance, i cui attori sono Cristo e il suo corpo mistico, cioè la Chiesa[18].

Nella liturgia artistica dei movimenti di avanguardia di cui parla Agamben, i celebranti sono gli artisti: simbolisti, dadaisti, surrealisti, cubisti, … Il filosofo però non chiarisce in cosa consista in dettaglio l’atto liturgico, cioè l’insieme di gesti e parole che costituisce la prassi artistica. Dovrebbe non trattarsi esclusivamente di una modalità del dipingere, dello scolpire o del comporre poesie; piuttosto, si tratta del primato dell’operazione artistica sull’opera d’arte, e cioè il primato del ‘fare’ sull’oggetto ‘fatto’, dove il ‘fare’ è inteso come pratica artistica produttrice, poiesis. La poiesis è qualcosa che eccede la tecnica artistica, per esempio il dipingere o lo scolpire? Questo è il punto, essendo in realtà difficile, quanto meno nel Novecento, far coincidere la pratica artistica con la tecnica artistica; o, meglio, sono i limiti e le azioni della tecnica artistica, l’esercizio della pittura o della scultura, che sono mutati; il discorso, come sappiamo, si è complicato, e saltate sono le sue definizioni antiche.

In realtà, un artista che metta in luce la potenza e la complessità dell’atto liturgico è Pollock. Se pensiamo a Pollock, la liturgia tocca diversi ambiti che nell’insieme fanno la questione dell’arte, dell’opera e dell’artista dalle Avanguardie in poi: il modo performativo di dipingere; la problematizzazione del medium; l’inclusione dell’esistenza nell’opera, la biografia continua e la mitologizzazione dell’artista; il corpo dell’artista nelle foto, interviste, scritti vari; i rapporti tra l’artista e Peggy Guggenheim o il ‘sistema’. Dunque è senz’altro vero che, nella modernità, l’azione liturgica ha assunto un valore predominante rispetto all’oggetto che chiamiamo opera d’arte esposta.

Ma, appunto, se parliamo dell’opera d’arte esposta nei musei, la liturgia non può essere limitata all’azione dell’artista, ovvero l’artista non è l’unico officiante del rito. Liturgico è anche il comportamento dei visitatori del museo: l’insieme dei gesti, fisici e mentali, messi in atto al cospetto dell’opera; la ritualità in cui si esprime e si forma il ‘voler capire’ e il ‘voler sentire’ congiuntamente allo ‘stare di fronte’ o ‘girare intorno’ all’opera.

Stare di fronte, girare intorno, attraversare, entrare, partecipare, incontrare, toccare, … Fra tutti questi modi di porsi rispetto all’opera, girarle intorno è l’agire più rispettoso della possibilità non già-definita del suo senso. Come in una danza alla Pollock, come in una verbigerazione alla Schwitters, come in un Rosario: tenere l’opera al centro di un raggio d’azione apotropaico, linguisticamente distanziata e sospesa.

circumambulazione Rito magico consistente nel girare intorno a un terreno, a un edificio, a un oggetto, a una persona. La c. apotropaica ha il fine di chiudere la cosa aggirata in un cerchio sacro-magico che allontani gli influssi maligni, la c. augurale che si propone di procurare a coloro che girano attorno all’oggetto i benefici effetti che si desiderano. Cerimonie di c. sono note a numerosissime religioni in civiltà disparate.[19]

Affascinante questa definizione, soprattutto pensando all’opera malata di Groys, e noi che giriamo attorno ad essa come per toglierle il malocchio della sua carenza di sembiante, o della sua debolezza.

L’analogia tra rito religioso e pratica estetica attraversa varie pagine di Groys. C’è per esempio il richiamo insistito all’ascetismo delle Avanguardie, e in particolare l’esempio di Malevich; un ascetismo che significa riduzione dell’immagine a forma trascendente e universale, e dunque affermazione di un riformismo poetico utopistico caratterizzato da un gesto artistico che al contempo è ‘debole’ e ‘ripetitivo’, ossia povero di senso narrativo e forte di radicamento simbolico. Tale riformismo è assimilabile a quello religioso soprattutto per il comune carattere liturgico, come sottolinea Agamben; e questa liturgia, per Groys assume le forme della ripetizione di una rivelazione:

That means that the weak, transcendental artistic gesture could not be produced once and for all times. Rather, it must be repeated time and again to keep the distance between the transcendental and the empirical visible – and to resist the strong images of change, the ideology of progress, and promises of economic growth. It is not enough to reveal the repetitive patterns that transcend historical change. It is necessary to constantly repeat the revelation of these patterns — this repetition itself should be made repetitive, because every such repetition of the weak, transcendental gesture simultaneously produces clarification and confusion.[20]

Questa liturgia, che per Agamben rappresenta lo spostamento del baricentro poetico dall’opera all’artista con conseguente blocco dell’arte, per Groys invece apre nuove possibilità estetiche destinate a far risorgere l’arte dopo la sua presunta morte:

This repetitive and at the same time futile gesture opens a space that seems to me to be one of the most mysterious spaces of our contemporary democracy social networks like Facebook, YouTube, Second Life, and Twitter, wich offer global populations the opportunity to post their photos, videos, and texts in a way that cannot be distinguished from any other conceptualist or post-conceptualist artwork. In a sense, then, this is a space that was initially opened by the radical, neo avant-garde, conceptual art of the 1960s-1970s. Without the artistic reductions effectuated by these artists, the emergence of the aesthetics of these social networks would be impossible, and they could not be opened to a mass democratic public to the same degree.[21]

Notiamo che, mentre nella sua prima vita l’arte era stata al servizio della religione e le sue opere, sacralizzate, assumevano un senso all’interno dello spazio religioso, in questa seconda vita, l’arte si rispecchia strutturalmente e operativamente nella religione, da cui si è emancipata (Rinascimento e Illuminismo) ma a cui torna per imitazione del metodo liturgico e non più per prestazione d’opera. Ora, religione e arte stanno come due ambiti separati e mutuamente riflettenti, entrambi al servizio della democrazia delle post-moderne società di massa.

A questo parallelismo è dedicato un intero capitolo di Going Public, intitolato, con un significativo riferimento all’opera di Walter Benjamin: Religion in the Age of Digital Reproduction.

Il passaggio alla digitalizzazione in arte equivale sì alla sparizione di un qualcosa che possa dirsi un ‘originale’ in contrapposizione alla ‘copia’; ma occorre aggiungere che nel luogo di tale sparizione troviamo adesso un codice, il quale, fino al momento della realizzazione di una ‘stampa’ a partire da esso, equivale a un vuoto ‘innominabile’ e ‘irrapresentabile’, al centro dell’infinito rituale riproduttivo della copia: come un dio nascosto, appunto; o come la particella subatomica che i fisici dicono essere pura forma e potenzialità, rivelantesi al solo momento dell’osservazione o atto di misurazione. Per l’opera digitale, obbligata a ri-produrre sé stessa in un dispositivo che non le è mai indifferente, il momento della misurazione sarà quello della installazione, in una intrinseca coincidenza tra rivelazione e esposizione.

Religion is often understood to be a certain set of opinions, associated with whether contraception should be permitted or whether women should wear headscarves. I would argue, however, that religion — any religion —is not a set of opinions but primarly a set of rituals, and that the religious ritual refers to a state of opinionlessness — a-doxa —for it refers to the will of the gods or God ultimately concealed from the opinions of mortals. Religious language is the language of repetition, not because its subjects insist on any specific truth they wish to repeatedly assert and communicate. Here, language is embedded in ritual. And ritual is a re-enactement of the revelation of a truth ultimately impossible to communicate.[22]

Una ‘verità impossibile da comunicare’ è il centro del doppio rituale religioso e artistico; estasi mistica e contemplazione dell’opera. E in entrambi i casi, al centro e all’estremo della ripetizione circolare, sta il linguaggio.

For Walter Benjamin, of course, mechanical reproduction entails the loss of aura, the loss of religious experience, which he understands as the experience of uniqueness. (…) But, one might argue, true religious experience is actually the experience of death rather than the experience of life — the experience of death in the midst of life. Hence, precisely because mechanical reproduction may be understood as the lifeless repetition of the dead image, it can also be interpreted as a source of the truly religious experience. In fact, it is precisely the loss of aura that represents the most radical religious experience under the conditions of modernity, since it is in this way that a human being discovers the mechanical, machine like, repetitive, reproductive and, one might even say, dead aspect of his own existence.[23]

La fine dell’aura e dell’unicità indeterminata dell’opera, avvicina l’opera alla condizione umana: una morte continua e istantanea e, al tempo stesso, una ricreazione ciclica e storicamente determinata.

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Andai a documenta X insieme a Luigi Billi, al quale devo l’iniziazione a quel particolare modo di visitare le grandi mostre, tipo biennale, che consiste nel munirsi di una mappa su cui gli artisti sono indicizzati e localizzati, e procedere quindi nella visita segnando via via le cose viste, in modo da poter essere sicuri di non aver tralasciato alcuna presenza, alcuna opera. Il caso di documenta X era assai singolare quanto a dislocazione delle opere lungo un percorso espositivo. Il percorso, infatti, si svolgeva lungo tutto il centro di Kassel, estendendosi ben al di là dei consueti luoghi espositivi e coinvolgendo spazi extra-museali di traffico quotidiano, come le vetrine dei negozi di una strada pedonale, i sottopassaggi quasi abbandonati, o i binari, gli uffici e i depositi di una vecchia stazione. La disseminazione delle opere nel contesto urbano di una città, Kassel, dalla storia tanto significativa, rispondeva al progetto della curatrice, Catherine David, di analizzare criticamente la modernità successiva alla II Guerra Mondiale, facendo il punto sulle problematiche e le utopie che ne avevano caratterizzato lo sviluppo, almeno fino al 1997, in un intreccio di modelli politici, sociali, economici e urbanistici. La domanda che si proponeva era: in che modo le poetiche artistiche, ovvero la produzione di esperienze estetiche, si pongono in relazione con la polis?

Today, while we witness the (final?) dissolution of the museum and of public space into the “society of the spectacle”, the strategies that attempt to contrast institutional space with an “outside” appear naïve or ridiculous, as do “in situ” interventions which turns their backs not only to the current transformation of the Habermasian model of public space, but also to the new modes of imaginary and symbolic investment of places by contemporary subjects. To combat the promenade or “rummage sale” effect, it seemed necessary to articulate the heterogeneous works and exhibition spaces (…) with the “here and now” context of Kassel in 1997, by establishing a historical and urban parcours or itinerary, attentive to history as it is embedded in the city itself.[24]

Nel desiderio di confrontarsi con una storia concretamente manifestantesi nelle strutture urbane, le opere si collocavano in contesti individuati sulla base tanto di una pubblica e consueta destinazione d’uso quanto di un significato strategicamente politico. Era il caso, per esempio, di un light box di Jeff Wall (Milk, 1984) situato in un sottopassaggio semi-abbandonato, lì dove ci si sarebbe aspettati una pubblicità. E infatti il light box, tecnicamente e medialmente parlando, funge da spazio pubblicitario destinato a un rapporto di eterotopia con il contesto ospitante; salvo che, in questo caso, l’altro luogo era il metafisico hic et nunc di un uomo fotografato nell’atto di far schizzare un getto di latte fuori da una busta, mentre sta accovacciato ai piedi di un anonimo palazzo modernista, soleggiato, irreale ed esotico rispetto alla cupezza del sottopassaggio dove noi vedevamo l’opera. Altri esempi di interconnessione spaziale e funzionale tra opera e ambiente, destinata però a rovesciarsi in una disconnessione semantica, erano la Volksboutique di Christine Hill — un comune negozio di vestiti con sartoria sul retro, inteso come spazio performativo di discussione e confronto tra l’artista e i visitatori — o il falso ingresso della metropolitana affogato da Martin Kippenberger lungo le rive del fiume Fulda (Metro-Net Sculpture: Portable Subway Entrance, 1997). La possibilità di imbattersi nell’opera, al di fuori delle parentesi e delle sottolineature museali o comunque segnaletiche, e anche al di là della progettualità esplicita del site specific, faceva di documenta X un’esperienza singolare, che oggi è forse più comune e riscontrabile in varie biennali, ma che allora mostrava un carattere più originale e, come si è detto, animato da una precisa chiave di lettura curatoriale: il confronto poetico con i temi e la storia del secondo Novecento, attualizzato così come si riportano alla luce i resti, ancora vivi e aperti, di un’archeologia politica.

Vagare, muniti di una mappa, per questa archeologia contemporanea aveva spesso il sapore, anche giocoso e raramente avvertito come pretestuoso, di una caccia al tesoro. Soprattutto, ci si allenava a un sentimento molto sano, se parliamo di arte, e molto groysiano: il senso del sospetto. Si poteva sospettare un’opera lì dove non ce n’era alcuna, per il semplice fatto che, sulla mappa, un certo numeretto segnalava una presenza, più o meno lì. Il luogo da solo, in certi casi, non bastava ad accorgersi della presenza dell’opera; occorreva una conoscenza, anche vaga, dell’artista, sapere che cosa aspettarsi, di che si parlava, che tipo di oggetto cercare con gli occhi, insomma, dove e cosa guardare. In mancanza di queste semplici informazioni, si veniva solo colti dal sospetto che una certa cosa potesse essere l’opera, quella specifica opera di cui si andava in cerca.

Uno dei casi più eloquenti di questa ricerca dell’oggetto/opera — ricerca che, attenzione, costituiva di per sé una esperienza estetica, in quanto vi era attiva l’osservazione accurata del contesto e l’immaginazione dell’oggetto/opera — erano due comunissimi lampadari di forma sferica che l’artista croato Slaven Tolj aveva letteralmente tradotto, cioè dislocato da una chiesa di Dubrovnik alla stazione Kulturbahnhof di Kassel (Senza titolo, Jesuit-St. Ignacije, Dubrovnik, 1995), e che ora pendevano nell’atrio spazioso, confusi tra altri arredi e accessori di anonima e seriale modernità. Un intervento assai discreto, la cui forza stava esattamente nella non apparenza, così che lo spostamento di elementi tra due contesti totalmente differenti, per storia, funzione, architettura, risultava del tutto irrilevante: la malinconica irrilevanza delle cose di fronte alla storia. Certo, a ben guardare, i due lampadari erano esageratamente piccoli rispetto all’ambiente che intendevano illuminare; ma, se si guardava con attenzione, c’erano tante altre cose di cui si poteva supporre un analogo grado di incongruenza e, in mancanza di indicazioni più precise (fornite dal catalogo ma non dalla mappa) il sospetto dell’opera si poteva estendere a tanti elementi circostanti.

Immagino allora le seguenti parole — da Groys riferite al ‘soggetto’ evidentemente in quanto individualità umana — pronunciate dall’opera:

Qualunque cosa io pensi di me stesso — per gli altri sono un soggetto che, in talune circostanze, può anche pensare di non essere un soggetto.

La mia soggettività non si basa su una consapevolezza di sé, bensì su un sospetto espresso dagli altri, il sospetto che io sia un soggetto e che per questo potrei, e dovrei, assumermi la responsabilità di me stesso. Pertanto, riflettere su sé stessi è addirittura impossibile. Non è che nella mia anima ci siano parti oscure, come le pulsioni o i traumi, che io non sono abbastanza in grado di chiarire. È piuttosto la mia anima, il mio ‘io’, a essere fin dall’inizio soltanto una supposizione degli altri — perciò non posso farne esperienza ‘interiormente’.

Tutto ciò che posso fare è usare questa supposizione nel senso di una politica della soggettività e dire: io voglio questo, io penso quello. E quando mi viene chiesto: chi è questo Io che vuole e pensa? Allora la risposta può essere solo: dovreste saperlo meglio di me.[25]

Il sospetto dell’opera sarebbe dunque una leva per la costituzione di una soggettività dell’opera, e cioè per un ribaltamento della condizione dell’opera da oggetto/prodotto a soggetto/producente. Il sospetto alimenta la soggettività dell’opera, in quanto è attraverso il sospetto che l’opera acquista una individualità linguistica progressivamente più segnata e distintiva. Sospettare che un dato oggetto sia un’opera, vuol dire attribuirgli dei significati, e cioè inscriverlo in un ordine di enunciati dotati di senso. È ciò che accade quando si sospetta che un dato oggetto sia un’opera d’arte, ovvero abbia qualcosa da dirci; ed è ciò che continua ad accadere, anche, in tutte le interpretazioni che si danno delle opere d’arte del passato, già accreditate all’arte ma dalle quali ci aspettiamo continuamente dei nuovi significati: sospettiamo un risvolto delle cose, come una sottile paranoia che nutre il sentimento (fiuto) tanto del fenomeno attuale, quanto della storia. Il risvolto, la rivelazione, lo scivolamento da un piano a un altro piano, l’ulteriore scoperta, sono tutte figure del ribaltamento dell’opera da oggetto a soggetto.

Questo lavoro di sospetto, che genera forme linguistiche e verità storiche intorno all’oggetto/opera, accrescendone il carattere e la determinazione soggettuale, è forse l’unico modo in cui è possibile concepire una dimensione contemplativa dell’opera. Contemplare l’opera significherebbe ricercarla, sospettarla, generarla nell’oggetto e, in altri termini, curare l’oggetto dal suo male di non essere ancora l’opera.

A Kassel, nella Kulturbahnhof, io e Luigi Billi arrivammo lungo i binari dismessi della stazione. Lì, il numero 9 sulla mappa indicava la presenza di un’opera di Lois Weinberger. Noi non conoscevamo affatto il lavoro dell’artista, sicché non sapevamo proprio che cosa avremmo trovato. E ci sembrò che non ci fosse nulla. Facemmo avanti e indietro lungo il binario, ci dispiaceva che potesse sfuggirci qualcosa di importante, e la frustrazione di aggiungere un’altra opera all’elenco di quelle non scovate ci portò a ritornare sul luogo più e più volte, fra un giro e l’altro. E non eravamo gli unici ad aggirarci tra marciapiede e binario con le teste orientate ad ogni angolo e gli sguardi indagatori. Forse l’opera era stata spostata. O forse non era stata ancora collocata, la mostra si inaugurava in quei giorni. Forse l’opera era una performance o un’azione che doveva accadere un certo giorno, ma non quello. Ritrovammo Weinberger (numero 16) in una installazione all’interno delle stanze della stazione, un lavoro perfettamente decifrabile anche se non proprio immediatamente comprensibile, e perciò uscendo tornammo a cercare un’ultima volta l’opera lungo i binari. A un certo punto occorre arrendersi e decretare lo smarrimento: dell’oggetto, dell’opera e di sé stessi. Ci pentimmo di non avere dietro il preziosissimo e maneggevole catalogo/guida, con i nomi degli artisti e qualche spiegazione sulle loro ricerche. Sarebbe stato più intelligente portarlo con sé invece di lasciarlo alla pensione. Ma la sera, rientrati, la prima cosa che feci fu di cercare la pagina di Lois Weinberger, del quale in seguito avrei approfondito l’interessantissima ricerca. Scoprii che, lungo i binari, Weinberger aveva seminato delle piante neofite, e siccome la semina era avvenuta pochissimo tempo prima dell’inaugurazione, le piante non erano cresciute al punto da essere ben visibili. Ma l’opera prometteva di essere florida e sostanziosa nel giro di qualche anno.

Oggi, a distanza di vent’anni, tornando lungo quel binario, è possibile osservare quelle piante che nel frattempo hanno generato una folta e scomposta siepe, che da un lato suggerisce un senso di abbandono e di selvaticume, dall’altro testimonia la fertilità, generosa e ospitale, della terra di Kassel. Solo che, se poi girate la città e vi perdete verso la periferia, magari nei luoghi dove il servizio giardini del diligente comune tedesco è meno strutturato, oppure in certe piazzette del centro che ospitano i caratteristici orti collettivi, ritroverete lo stesso folto di piante selvatiche; questa volta però non seminate ad arte, bensì venute al mondo del tutto impensate, cioè al di fuori di una intenzionalità oggettuale di un qualsivoglia soggetto, e perciò al di sopra (o al di sotto) di ogni sospetto e interpretazione estetica. A meno che qualcuno non ci annunci, per scherzo, che laggiù si è data un’opera d’arte, nascosta e insospettabile, come una divinità dispersa, spingendoci a cercare tra cose che nessuno ha progettato, e a sovrapporgli i fantasmi linguistici della ‘operità’ (oh!), così come provando e riprovando i vestiti alla natura. E prima o poi, a una cosa qualunque, scelta e nominata e accolta in un rosario di significazioni, un qualche vestito calzerà a perfezione.

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[1] Il ‘teatro’ in cui l’opera si trova esposta è la condizione della sua visibilità e fruibilità. Quando si parla di spazio espositivo, bisognerebbe accordare a questa espressione un senso più ampio di quello ordinariamente inteso. Lo spazio espositivo, per esempio, può coincidere con una semplice cornice, che è il minimo accordo tra un quadro e il resto del mondo. Spazio espositivo è anche una relazione variabile, discutibile, ri-pensabile, e potenzialmente in-concludibile, tra l’opera ancora in studio o in realizzazione, e l’opera che si intende esponibile, ossia fuori-uscita dai propri criteri costruttivi. Sotto altri punti di vista, l’opera stessa è uno spazio espositivo, cioè si presenta come spazio di sé stessa in quanto oggetto esponibile. Dunque l’uso della parola ‘teatro’ implica la somma di due elementi: il darsi a vedere e l’artificio modale.

[2] Patty Smith, The Night, 1976, in P. Smith, poesie rock, Newton Compton Editori, 1980, p. 128

[3] Marcel Duchamp, A proposito dei ready-made, in M. Duchamp, Scritti, Abscondita srl 2005, p. 165

[4] Come aveva compreso Giovanni Urbani, Duchamp, proponendo quegli atti esistenziali (e non opere d’arte) che sono i ready-made, sapeva perfettamente di non operare come artista. Sapeva anche che la strada dell’arte era sbarrata da un ostacolo insormontabile, che era l’arte stessa, ormai costituita dall’estetica come realtà autonoma. Nei termini di questa archeologia, io direi che Duchamp aveva capito che ciò che bloccava l’arte era proprio quella che ho definito la macchina artistica, che aveva raggiunto nella liturgia delle avanguardie la sua massa critica. (G. Agamben, Creazione e anarchia, L’opera nell’età della religione capitalistica, Neri Pozza Editore 2017, p. 25)

[5] Il ready-made non ha più luogo, né nell’opera né nell’artista, né nell’ergon né nell’energeia, ma soltanto nel museo, che acquista a questo punto un rango e un valore decisivo. (G. Agamben, Ibid. p 26)

[6] Una caratteristica importante: la breve frase che scrivevo sul ready-made. Questa frase non descriveva l’oggetto come avrebbe potuto fare un titolo, ma era destinata a condurre la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali. (M. Duchamp, Ibid.)

[7] Non è un caso che la stessa persona abbia poi lavorato per molti anni a pochissime opere estremamente introverse.

[8] Boris Groys, Marx after Duchamp, or The Artist’s Two Bodies, in B. Groys, Going Public, 2010 Sternberg Press, p. 125

[9] Ibid. p. 126

[10] Ibid. p. 127

[11] Un altro nome per dire forza lavoro, catturata nel processo lavorativo, è ‘intelletto generale’, che è parimenti un sapere non specifico, ma generico: è intelligenza senza padroni diffusa e orizzontale. Un sapere generico che ci tiene insieme. Bella questa immagine, vero? Peccato che nel mondo attuale il vacante, il mancante, il precario, il flessibile, il generico del vivente umano venga acquistato e messo a profitto dalla macchina che accumula capitale.

Ma c’è dell’altro: l’arte, in questa congiuntura storica che vede il trionfo dell’estetica nell’economia e nella politica, è l’incarnazione (non la formalizzazione) di quel general intellect che oggi viene cooptato e sussunto dal sistema capitalistico nella forma della produzione, della valorizzazione e della riproducibilità di soggettività e comunità naturalmente capitaliste. (Mauro Folci, Vacanze, testo per la mostra omonima nello spazio Auditorium Arte di Roma, a cura di Anna Cestelli Guidi, maggio 2017; ora in Mauro Folci, Vacanze, Quodlibet 2018, p. 24)

Al tema del linguaggio messo al lavoro nelle opere d’arte e alle relazioni tra linguaggio e profitto capitalistico sono dedicate alcune opere molto significative nel percorso di Folci. Fra le altre, si veda Concerto Transumante per Flatus Vocis, Fondazione Baruchello, Roma, 2005, un’azione-seminario nella quale la riflessione su controllo, assoggettamento e negazione linguistica si coniuga con il trasloco degli oggetti d’arredo, dallo studio dell’artista fino alla Fondazione Baruchello; lo stesso studio che poi, una volta svuotato, verrà affollato da un gruppo di persone a cui si chiede di stare in silenzio, di non produrre parola; in tal modo drammaticamente opponendo la dislocazione di oggetti divenuti ready-made e la negazione della verbalità.

http://www.maurofolci.it/language/it/concerto-transumante-per-flatus-vocis/

[12] Il potere dell’oggetto artistico, non lo sa nessuno cosa significhi e cosa sia di preciso; e tuttavia esso è certo. Magari, si può intravvedere in questo potere indefinibile, in-finibile, l’effetto risultante da un’idea di creazione che Agamben definisce così: …un campo di forze teso tra potenza e impotenza, potere e poter-non, agire e resistere. L’uomo può avere signoria sulla sua potenza e aver accesso a essa solo attraverso la sua impotenza; ma — proprio per questo — non si dà in verità signoria sulla potenza ed essere poeta significa: essere in balia della propria impotenza. (G. Agamben, Ibid. p. 38)

Ma qual è l’ambito di questa impotenza? Non possiamo non dire che lo spazio in cui si misurano il potere e il poter-non della creazione, è lo spazio del linguaggio: metodo, medium, materiali, tecniche. Questo spazio, nell’arte visiva in generale, non coincide perfettamente con uno spazio di addizione delle opere già date e relazione con esse; bensì presenta sempre delle mancanze e delle eccedenze, che sono la possibilità di un’altra opera, sia essa già accaduta e quindi riaperta, o sia essa ancora da accadere.

[13] Károly Kerényi, Rapporto con il divino e altri saggi, a cura di Fabrizio Cicero, Bompiani 2014, pp. 61-63

[14] Ibid. p. 131

[15] Ibid. p. 39-41

[16] Cesare Pietroiusti, Citazioni, scarti e note per Acqua in bocca, in Dispense per tre COINS nella Fountain, un omaggio a Marcel Duchamp per il 101° anniversario della prima esposizione di Fountain, lezioni performative di Andrea Lanini, Cesare Pietroiusti, Pasquale Polidori, a cura di Carolina Latour, Dipartimento di Storia dell’Arte – Facoltà di Lettere e Filosofia La Sapienza Università di Roma, 10 aprile 2018, e successivamente Macro Asilo Museo d’Arte Contemporanea Roma, 25 ottobre 2018.

[17] Pasquale Polidori, L’altra Fontana, nuovi risultati sull’orinatoio di Duchamp, un saggio e una lezione, 2015. Il saggio è stato presentato la prima volta sotto forma di performance nell’ambito della serata Naked Lights, organizzata da Gianni Piacentini e Ludovica Palmieri al teatro Tor Di Nona di Roma il 18 giugno 2015. Una seconda lezione/performance basata sul saggio e arricchita di nuove immagini e spunti teorici, si è svolta a Venezia il 20 ottobre 2017, all’interno della rassegna di letture performative Per una lezione di meno, ideata e curata da Rachele Palma, con la collaborazione di Lucia Bergamaschi e Francesca Filisetti, presso l’Università di Venezia IUAV – Ca’ Tron. Successivamente il lavoro è stato incluso in tre COINS nella Fountain, un omaggio a Marcel Duchamp per il 101° anniversario della prima esposizione di Fountain (cit.)

[18] G. Agamben, Ibid. p. 22

[19] http://www.treccani.it/enciclopedia/circumambulazione/

[20] B. Groys, The Weak Universalism, in Going Public, Sternberg Press 2010, p. 116

[21] Ibid. p. 116-117

[22] B. Groys, Religion in the Age of Digital Reproduction, in Going Public, Sternberg Press 2010, p. 141

[23] Ibid. pp. 145-146

[24] Catherine David, Introduzione alla short guide di documenta X, cantz 1997, p.10.

[25] Boris Groys, Politica dell’immortalità, 2002, Mimesis Edizioni 2016, p. 122.

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http://www.pasqualepolidori.com/sc/index.php/2018/10/18/leggendo-boris-groys-2-con-marco-al-museo/

http://www.pasqualepolidori.com/sc/index.php/2018/10/03/leggendo-boris-groys-1-con-patti-smith-arthur-rimbaud-e-alcuni-altri-fantasmi/