Il concettuale alla prova dell’iperlinguistico. Tecniche d’evasione nell’Ungheria degli anni ’60 e ’70.


Al Palazzo delle Esposizioni di Roma è in corso una mostra importante, dedicata alle avanguardie artistiche ungheresi successive alla rivoluzione (repressa) del ’56[1]; una scelta di opere che, organizzate in 6 sezioni, spiegano il rapporto tra gli artisti — tutti ascrivibili a una ricerca di impronta concettuale — e le conseguenze politiche, sociali, linguistiche, della lunga restaurazione, durata praticamente trent’anni, che seguì a quella brevissima rivoluzione; opere che ci emozionano in quanto hanno molto da dirci su quel che noi siamo senza forse sapere di essere. E la sensazione che una parte di noi sia implicata in quella storia dell’arte, si fa strada immediatamente proprio nell’osservare una nostra ambigua familiarità con le pratiche artistiche e anche le tematiche che qui vediamo in essere. Implicazione che è certamente di carattere teorico — esempi di domande che ci riguardano da vicino, e che qui sorgono: (1) Come si fa la body art sotto le regole soffocanti della censura?; (2) Come ci si moltiplica e ci si disfa della costruzione ideologica del sé, sotto dittatura?; (3) Che strada prende la diminuzione dell’oggetto, tipicamente concettuale, lì dove l’apparire può costare l’arresto e l’incarcerazione?; e così via altre domande di uguale tenore comparativo — e che si accompagna a una evidente comunanza storica e culturale, intuibile anche nella drammatica contrapposizione operata dalla Guerra Fredda; la quale fu comunque una storia di compenetrazione e di interscambi: di simboli, di modi di essere, di materie politiche, di oggetti culturali; tutto pagato alla dogana. Sicché, visitando la mostra, già il primo impegnativo atto di coinvolgimento diventa il fare luce sull’identità di quel ‘noi’, di cui e a cui le opere in mostra parlano, pur dalla distanza di un luogo e di un’epoca ormai conclusi e consegnati alla storia: l’Ungheria degli anni ’60 e ’70, ai tempi della fedeltà all’Unione Sovietica e della repressione totalitaria delle libertà; in particolare, repressione della libertà d’espressione, che giustifica il titolo della mostra: Tecniche d’evasione. Strategie sovversive e derisione del potere nell’avanguardia ungherese degli anni ’60 e ’70. Anche se poi, fin dall’introduzione nel catalogo, i curatori affermano che il fine della mostra è “indagare i meccanismi di libertà e di espressione degli artisti in qualsiasi sistema di potere”[2]. Qualsiasi, cioè anche il nostro sistema; passato, recente, attuale. Perciò l’epoca e il luogo sarebbero meno conclusi e distanti di quanto non si pensi, se è vero che non esiste società senza un potere, e relativo governo del potere, né esiste arte senza la consapevolezza di quanto stringente e determinante quel potere possa essere nei confronti dei modi e degli obiettivi dell’espressione — quelli che sommariamente chiamiamo ‘libertà d’espressione’. Noi, dunque, chiamati in causa come appartenenti a un’altra storia politica, e a un differente sistema di potere, per certi versi non meno totalitario. Oppure, noi come spettatori di un’esemplare parabola poetica, che dell’arte mette a fuoco l’inevitabile rischiosità, dove la posta etica non è distinguibile da quella estetica — dimensioni correlate in cui si fonda l’osmosi tra individuo e collettività. E quindi, anche, noi come destinatari/interpreti/fattori di un messaggio che cerca in noi la sua metafora, il suo altro luogo di perenne realizzazione — l’idea impossibile, più che utopistica, di un’arte che ci salvi la vita, insegni la giustizia, proclami la verità, vendicando le vittime (noi, loro), storicizzandole, restituendogli l’ascolto che non ebbero. E, si aggiunga pure, noi come immersi in una tradizione artistica — quella italiana e dell’Europa dell’ovest — che, in quegli stessi anni, ha visto agire le stesse forme, contenuti, medium, che qui vediamo in mostra; cioè i tanti nervi del concettuale, fra materia povera, corporeità, comportamento, analisi del linguaggio, costruttivismo verbale dell’esperienza artistica, sottrazione dell’immagine, critica delle tecniche storiche, enfasi del politico, appropriazione degli oggetti e, soprattutto, dei modi fino allora extra-artistici della comunicazione e della relazione fra individui, in una società definitivamente di massa, da entrambi i lati della cortina di ferro: mail-art, happening, mimesi pubblicitaria, fotoromanzo,…[3]

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Però, proprio riguardo alla mail-art e all’happening, la mostra ci offre materiale a sufficienza per riflettere su come, a parità di strumenti e di intenzioni, i differenti contesti politici cambiavano i connotati a tali modalità operative. I principi che caratterizzano la pratica della mail-art sono, da un lato, la creazione di una comunità transnazionale di individui legati dallo scambio gratuito di messaggi/opere di esibita, quanto effimera, poeticità, che così sfuggono alle imposizioni, non solo formali, del sistema dell’arte commerciale (Fluxus); dall’altro, la totale emancipazione dell’artista dal suo luogo di produzione, da un’idea di residenzialità, potendo l’artista lavorare ovunque e da ogni luogo spedire le tracce leggere del suo libero nomadismo (Boetti è l’esempio per eccellenza). Ma è chiaro che questi due principi vengono meno quando il mittente del messaggio/opera non può fisicamente varcare la soglia di casa, condannando a pura virtualità o impalpabilità la comunità che si è venuta a creare; e quando, inoltre, il messaggio/opera deve assumere l’inevidenza come prima virtù: quella sottigliezza poetica che è come una filigrana, spartita tra l’oggetto ordinario di spedizione (la lettera, il francobollo, la cartolina) e il contenuto linguisticamente eversivo, non visibile alla censura, e perciò in grado di passare il controllo. Qui la mail-art è innanzitutto gioia del passaggio, sapere di essere riusciti ad arrivare altrove, senza essere fisicamente altrove; dover imparare a radicalizzare al massimo l’operazione artistica; e ai due principi sopra elencati, sussumerne un terzo, che ne è il vero fondamento: la mail-art è il netto desiderio di un luogo, dovendo stare in un altro luogo; la supposizione obbligata di uno specchio dall’altra parte, di cui non si potrà mai constatare il riflesso (di sé). I WRITE YOU / BECAUSE YOU ARE THERE / I AM HERE, recita un biglietto spedito da Endre Tót, in una tautologica opera di mail art, di assoluta e magra forza malinconica, niente affatto negata ma, anzi, suggellata da un caratteristico, ambiguo, emblema che l’artista stampigliava sulla busta, e recante la sua faccia sorridente[4].

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Quando invece il messaggio è troppo opulento, come nel caso di una lettera scritta a un amico che vive a Parigi, da parte di Tibor Hajas — il quale aveva alle spalle già due anni di prigione, nonché una pratica performativa spinta ai limiti del pericolo di vita — allora il peso delle parole ricade interamente sul luogo di emissione, senza potersene distaccare, in una atroce condanna del discorso a rimanere all’interno del perimetro trasparente della circostanza che lo imprigiona. Così Hajas si fa fotografare mentre trascrive sui muri di Budapest le frasi provenienti dalla lettera; ma le scrive con un gessetto, lunghe frasi bianche sugli intonaci intristiti dal grigiore, e alla prima pioggia non ve ne sarà più traccia. In questo caso, la funzione di specchio malinconico del proprio dover restare qui, ancorati alla vertiginosa lontananza di un presente storico senza uscita, è svolta dall’immagine fotografica che documenta accuratamente — ma anche pericolosamente — l’azione clandestina ed effimera; mentre invece, nel caso della mail-art, quello specchio è irraggiungibilmente posto al di là del confine. Come lontani e irraggiungibili sono i capolavori della pittura europea conservati alla National Gallery di Londra, e che in un libro d’artista di Endre Tót (Night Visit to the National Gallery, 1974) troviamo oscurati dall’inchiostro nero, che censura l’immagine rafforzando il potere evocativo delle dettagliate didascalie, poste a fianco delle sagome annerite. C’è anche qui dell’ironia, dovuta soprattutto a un distorto ritorno a/di Malevich: il quadrato nero, nella cui mistica si riassorbiva l’immagine nella sua assoluta potenzialità, qui è ridotto a un sipario grafico, incapace di metafisica, e solamente marchio di una negazione politica. È chiaro che fra le due avanguardie si è persa la nettezza del sentiero che consentiva, a Malevich, l’integrità di un discorso pittorico, la totale linguisticità dell’astrazione e del colore; e a distanza di cinquant’anni, la storia e le mutate circostanze politiche e dell’esistenza in generale, è come se bloccassero la strada alla metafisica del segno pittorico, ossia a quella riflessione della pittura sulla pittura iniziata almeno con l’impressionismo; ora, ogni pratica artistica è costretta a confrontarsi, e a mediare il proprio voler dire, con quel che sommariamente si indica come extra-mediale, e che è innanzitutto il tempo, la violenza della storia, le condizioni di vita, i linguaggi che interferiscono, il perimetro del proprio nome, essere e potere. Se lo zero di Malevich può porsi come congiunzione dell’essere e della pittura in una stessa origine non oggettuale e non temporale, lo zero di Tót — quegli zeri di cui l’artista riempie i fogli dattiloscritti, e cartelli e striscioni di assurde manifestazioni di strada prive di obiettivi, ossia che non rivendicano alcunché — non possono levarsi al di là della storia, al di là di una pratica sociale a cui devono il loro contenuto poetico, una tenera e umana insensatezza.

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Tibor Hajas ed Endre Tót sono due artisti fra i più rappresentati in questa mostra, ai quali ci si potrà riferire anche per misurare lo stato della performance, dell’azione e dell’happening, in un regime di zelante controllo del comportamento, quale era quello della Repubblica Popolare d’Ungheria. Sono esposte le foto delle più note azioni di Endre Tót, ossia quelle genericamente intitolate Joy Pieces e nelle quali l’artista attraversa diverse città con appeso un cartello al collo che dichiara la sua felicità per il fatto stesso di portare quel cartello appeso al collo (TÓTalJOYS, 1975-76; “I’M GLAD IF THIS CAN HANG ON MY NECK”); una indecifrabile banalità ambulante, che si dispiega in una serie di altre tautologie dello stesso tenore, realizzate con differenti medium, e rispetto alle quali l’artista ha dichiarato:

“Le mie Joys erano i riflessi dello stato totalitario degli anni Settanta. Ho risposto con l’assurda euforia di Joys alla censura, all’isolamento, alla soppressione percepita in ogni campo della vita, sebbene questa soppressione abbia funzionato con i mezzi più sottili, difficilmente visibili. Nondimeno non ero un cosiddetto artista politicamente impegnato. Ho risposto più indirettamente all’età in cui dovevo vivere. Con umorismo, facilità e una certa filosofia. Ho costantemente evitato i colori scuri e il dramma nei lavori. Se trascurassi l’effetto soffocante dell’ideologia dell’epoca, direi che queste erano le gioie dell’isolamento, il piacere della solitudine. Qualcosa che si può sperimentare nella soppressione, ma anche nella più grande libertà.”[5]

Colpisce il richiamo alla solitudine e all’isolamento come stati privilegiati di creazione. Ed è vero che questa solitudine accomuna gli artisti, sia che producano in un regime di programmatica soppressione della libertà, che in un regime dove, almeno per statuto, la libertà d’espressione è garantita. Vi è infatti nell’azione artistica, intesa come medium, un grado di intrinseco straniamento o di scollamento dal contesto in cui essa ha luogo, e che per principio è sempre un contesto reale non artisticamente definito, che accoglie cioè azioni di diverso genere, artistiche e non artistiche; e questo scollamento avviene anche quando in apparenza tutto è semanticamente omogeneo, quando cioè non emerge alcuna differenza del gesto artistico rispetto al gesto ordinario, e la non corrispondenza tra il significato e il significante è consegnata a una raffinata interpretazione, uno sguardo acuto capace di rilevare, in quello sfasamento, anche un minimo quoziente poetico. Le azioni Joys di Endre Tót sono tanto in bilico tra bizzarria e non apparenza, quanto lo sono le azioni Catalysis di Adrian Piper[6], che si svolgevano per le strade di New York; in entrambi i casi è in atto qualcosa che, affondando nella realtà quotidiana e in essa mimetizzandosi, ne solleva un lembo e vi innesta un comportamento che chiede di essere interpretato e discusso, e di non essere lasciato al fluire impensato delle cose. Le azioni artistiche, infatti, sono tutto tranne che impensate, e non ammettono alcuna scontatezza. Ed è proprio a questa esigenza programmatica di discorso, a cui fanno appello tutte le azioni artistiche, che si deve il vero divario tra le azioni/passeggiate Catalysis, le quali trovavano presto, in gallerie, musei e riviste specializzate, un terreno di confronto e di interlocuzione sensibile ai temi e alle forme di quelle opere, e le azioni/passeggiate Joys, le quali al contrario dovevano cercare strade sotterranee, attendere un ascolto a distanza, accettare al limite di vedere applicato davvero alla lettera il leggendario paradigma sottrattivo dell’arte concettuale — disinnescare il carattere materiale dell’opera, annichilire il concetto stesso di opera, sparire del tutto e farla finita col concetto di arte — che tutti invocano come nobile esito critico di radicale negazione del sistema, e che tutti però, in fondo, temono avverarsi nel proprio preciso, e singolare, caso.

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Giuseppe Garrera fa notare[7] che alcune opere in mostra al Palazzo delle Esposizioni sono stampe fotografiche di negativi rimasti per decenni allo stato di pellicola e solo adesso, è il caso di dirlo, portati alla luce: azioni pensate, realizzate e documentate, e poi mai tradotte in oggetto. Si tratta, in altri termini, di messaggi che non sono mai arrivati a un destinatario; ed evidentemente la pratica artistica doveva fare i conti con il rischio di questa assoluta gratuità/vanità del senso, che potrebbe non colpire un bel niente, non trovando verifiche in un sistema di condivisione del linguaggio, né potendo perciò superarsi, concludersi, rafforzarsi nel discorso critico; dal momento che non c’è stata una effettiva affermazione nella realtà (culturale), che si prolungasse oltre le circostanze, materiali ed effimere, della produzione dell’opera. L’opera, riassorbita e negata nel suo stesso immediato prodursi, affida la sua memoria a pochi testimoni che non detengono il potere di diffonderla, dibatterla o riprodurla; oppure, alla potenza inespressa di una pellicola fotografica. Ciò non è accaduto in tutti i casi, ma la possibilità di una estinzione dell’opera e dei suoi significati nel giro di brevissimo tempo, era da mettere in conto, insieme alla tenacia che si richiede a chi lavori in tali circostanze. E ovviamente, non possiamo non leggere, in questa situazione storicizzata e dai tratti peculiari, una più generale condanna all’oblio che grava su tutta l’arte che si fa al di fuori del sistema commerciale e museale: allora davvero, quella storia che vediamo in mostra, si fa parabola che supera la storia e quel particolare sistema politico di esclusione/soppressione culturale. L’opera che, qui in mostra, racconta icasticamente la precarietà del gesto artistico, è la grande stella al negativo che Gábor Attalai ricava operando sulla neve che imbianca una gradinata (Negative Star, 1970-71), e che è destinata a durare il tempo che non rinevichi, o che si sciolga del tutto la neve restante. Simbolo di una protesta a tempo, già prevista la sua scadenza nel giro di poche ore e qualche scatto fotografico, quest’opera dice anche il rapporto che all’artista è dato di instaurare con la realtà, quando essa è posta sotto il controllo di un potere totalitaristico: entrare nel reale e immediatamente ritirarsi dal reale, senza lasciare tracce compromettenti; usare il reale come un teatro in affitto, pagato con una moneta falsa, scappare prima che capiscano di che si tratta e vengano a chiedere il conto. Non è tanto l’ingresso nella realtà che commuove e caratterizza questi gesti — realizzare una stella in segno di protesta — quanto invece l’uscita furtiva dalla realtà — fotografare la stella e sapere che sparirà — che implica, dopotutto, il rientro in un sottoscala, soffitta, scantinato, camera oscura di quel teatro che si abbandona. E non è l’artista che torna al suo rifugio, ma invece è l’opera che regredisce al suo stadio di possibilità progettuale, alla sua negativa vita concettuale. È l’opera d’arte, la stella negativa.

Quando si dice che il punto di vista concettuale consiste nella priorità del progetto sull’oggetto realizzato, bisognerebbe specificare il valore di questa priorità; cioè misurare il raggio estetico al cui interno questa sospensione del progetto acquista un suo significato. “László Beke ricorda che, invitato da Enrico Crispolti alla Biennale del 77 a Venezia con l’incarico di curare il padiglione ungherese, dopo aver steso un progetto venne immediatamente convocato dal Comitato centrale del partito a Budapest per avvertimenti e per una vera e propria lista di proscrizione. Nessuno degli artisti nella lista di László Beke poté recarsi a quella Biennale, il padiglione restò vuoto e buio.”[8] Ed ecco quel che Giancarlo Politi racconta del suo incontro con Endre Tót: “Il mio primo viaggio a Budapest per conoscere gli artisti del dissenso, avvenne nel 1975 e in quell’occasione incontrai Gabor Attalai, che era il più conosciuto e anche il più visibile data la sua statura e i capelli lunghi ma anche il mite Endre Tót che mi sommerse con le sue cartoline piene di timbri con molti zeri (000 000000) e di NOTHING, o di We are glad if we are happy (Noi siamo contenti se siamo felici) forse a significare il silenzio a cui era ridotta la cultura e l’assoluto divieto di movimento e spesso anche di parola (con gli estranei) in quel momento in Ungheria. Endre Tót, apparentemente il più mite degli artisti del dissenso, era invece il più esplosivo e determinato. La sua carica interiore si avvertiva anche dal sorriso ironico e sarcastico. Ricordo infatti che lui era uno degli artisti più controllati dai servizi segreti e anche il nostro incontro si realizzò a casa sua ma dopo vari depistamenti. Prima prendemmo la metropolitana, poi un tram, quindi un lungo tratto a piedi e poi di nuovo un altro tram per arrivare vicino alla sua abitazione. Per me era un divertimento ma ricordo che lui sudava freddo. Anche se poi capii che lui giocava con la polizia segreta come a guardie e ladri. Ma a lui era severamente vietato incontrare stranieri, soprattutto giornalisti.”[9]

Paese di pacifica e semplice dittatura, la Repubblica Popolare d’Ungheria era stata da pochi anni ricondotta a ragione, con la repressione cruenta e sprezzante delle rivolte del ’56, e avviata a quella burocratica mansuetudine al potere che non impedisce la vita né opprime del tutto il pensiero, ma solo gli impone una misura, un attenti, un questo-no; una misura che, in tutte le sue variegate applicazioni — dal cibo al vestiario, dall’arte alla chiacchiera per strada, dal simbolo politico al comportamento in famiglia, fra amici o al posto di lavoro — si riassume in una generale contenzione del linguaggio. Le tante restrizioni imposte alla libera espressione politica e artistica, corrispondevano ovviamente a una ossessione implacabile per le minacce rappresentate dai significati di quelle espressioni, le loro conseguenze sul piano del potere.

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Del resto, sono quelli gli anni della nascita della semiologia, un ramo della linguistica che si è spinto oltre il limite della lingua, avendo totalmente cancellato l’antico confine tra corpo e verbo, e ambisce ad applicarsi a tutti i campi dell’azione, e della non-azione, umana; invece che in Giappone, Barthes avrebbe potuto persino recarsi in Ungheria, dove, in un paesaggio meno esotico e dai contrasti culturali meno smaglianti, avrebbe tuttavia osservato il dilagare dei significanti, quel tutto-può-voler-dire che angoscia il burocrate censore alle prese con il mondo che lo circonda. Giacché semiologi ante litteram furono proprio gli impiegati del sospetto, incaricati di scoprire il significato lì dove apparentemente di esso non v’è traccia; farlo emergere, indicarne i perché, le conseguenze e il peso politico; definire, di quel dettaglio, dapprima insignificante, l’effettiva potenza in grado di minacciare il potere costituito e che non tollera altri poteri. La censura, in quanto semiotica negativa, si struttura intorno al sentimento della paranoia, ovvero all’allucinazione del senso; agli occhi del censore, nulla è privo di significato, e il vero crimine consiste nell’elusione di una domanda fondamentale: che cosa intendi dire?; così come l’orrore corrisponde alla deficienza del senso — non la metalinguistica e ricercata insensatezza dadaista, quanto piuttosto l’in-funzionalità dell’atto, destinato a trascorrere senza cause né fini, come una misteriosa scemenza, al limite innominabile; un pianto senza dolore, una risata idiota, o, paradossalmente, le azioni quotidiane troppo perfettamente, e dunque sospettabilmente, adagiate sulla loro identica ragione di sempre, senza un eccesso di sé, senza uno sbaffo che sbilanci l’idea verso la cosa, o viceversa, determinando almeno un briciolo di significato. Accade esattamente questo in I am a Work of Art (1979) di Judit Kele: per tre giorni l’artista si propone come scultura vivente al Museo di Belle Arti; le assegnano uno spazio recintato da una corda, come è normale, nei musei, per proteggere le opere più fragili dalla distrazione dei visitatori e da chi non sa come si sta in un museo; le mettono, a guardia, un custode armato, che non si capisce se debba proteggere lei dal mondo, o il mondo da lei; lei tutto il tempo fa cose normalissime, come mettersi lo smalto, organizzare gli impegni sull’agenda, forse prendere appunti dei suoi pensieri, pettinarsi; le cose normalissime che non destano il significato, non fanno la differenza, non scombinano la realtà, neanche quando sono fatte in un museo e sotto un continuo guardare e custodire. Il custode ha un bel controllare, che i gesti non siano straordinari o troppo sconvenienti, e che non si produca, non sia mai, un’alterazione dell’ordine non significante; sta lì a registrare un’eventuale mossa insolita, da decifrare e subito riferire ai superiori, e non si avvede che il significato scongiurato è dappertutto nell’aria, in quei gesti quotidiani e insospettabili, nella recinzione, nella sua stessa presenza di guardiano. Un vero miracolo dell’opera: dire tutto, senza essere niente.

Come in un sogno freudiano, dove ogni cosa è destinata a un’interpretazione, la realtà in cui operavano gli artisti ungheresi era iperlinguistica, senza per questo essere satura di tutti quei segnali che caratterizzavano gli spazi urbani delle società capitalistiche. Era iperlinguistica per potenza implicita nella puntuale negazione del segno, di cui i funzionari del partito, i burocrati della censura, erano i custodi. Nella nudità e rigida compostezza del paesaggio, la norma del comportamento umano si osservava con più precisione, e le infinite possibilità dello scarto e del difforme saltavano subito agli occhi; o così sarebbe stato se ve ne fossero state, di minime e impercettibili difformità. Erano anzi, le difformità, supposte e previste nella stessa applicazione meticolosa della regola; e il bravo censore doveva indovinare la possibilità che una certa azione celasse un senso divergente e malato, così da poter disinnescare il meccanismo semantico. Nulla deve realmente succedere; e perché nessuna differenza o alterità corrompa il quotidiano svolgersi delle cose, e cioè la totale non significanza delle cose, occorre che il senso venga immaginato, e liquidato. Come Yoko Ono, che nel sintetico ed esplosivo minimalismo di un breve testo condensa la potenza di un’azione che non ha bisogno di essere svolta e attuata realmente — ma, al contrario, nella lampante visionarietà di un’assurda finzione, previene il bivio tra essere e non-essere[10] — così il censore sta al di qua di un segno o di un comportamento trattenuto, possibile ad ogni momento e, per via burocratica, scongiurabile attraverso il controllo, i timbri, i resoconti, i pedinamenti.

Come si muovono, in questo sogno iperlinguistico di senso controllato, pieno di trappole interpretative, gli artisti concettuali che mirano alla sottigliezza del progetto, alla sua sospensione di fronte alla materia, all’inazione?[11] Potrà emergere il significato poetico della potenza negativa, del non-fare e del non-gesto liberamente assunti in segno di rivolta, lì dove vige, proprio da parte del potere, una generale prevenzione sospettosa di ogni significato e di ogni atto? E cosa ne sarà dell’intreccio tra arte e vita, e cioè dell’estetica o, in definitiva, della coesione finalistica tra il vero e il bello?

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Le opere fotografiche di Balint Szombathy attuano una totale coincidenza tra azione e non-azione, ossia tra la potenza di significare e la potenza di non significare. Lenin in Budapest (1972) è una serie di fotografie scattate alla fine di una delle manifestazioni che il Partito organizzava per il Primo Maggio. L’artista, avendo partecipato alla manifestazione con un cartello recante la foto-ritratto di Lenin, se ne va in giro facendosi fotografare in diversi punti della città. Nelle foto, tranne che in una, non vediamo la folla dei partecipanti alla festa; vediamo invece, e ripetutamente, il viso ingrandito e iconico di un Lenin dallo sguardo penetrante, messo a confronto con l’espressione blanda dell’artista e all’interno di contesti urbani dove la desolazione è sottile, e la tristezza è una possibilità alla portata del nostro sguardo. Uno stridore violento, ma anche violentemente nullo, tra idea e realtà; tra icona e materia storica. Chi può dire che l’artista sta facendo qualcosa di sovversivo? E chi può dire che l’artista sta non-facendo qualcosa di sovversivo? E tuttavia, nell’ordine sacralizzante dell’ideologia, Lenin trasportato per strade vuote e angoli abbandonati di città, fra recinzioni e mutismi architettonici, assomiglia a una Madonna deviata dal corso regolare e ufficiale della sua processione[12]. È evidente che la celebre frase di Bartelby I would prefer not to, alla cui lettura filosofica si ispira, come atto artistico di sottrazione al potere del sistema artistico, l’espressione della volontà di non operare, nel caso di questo emblematico lavoro andrebbe radicalizzata quantomeno nella finzione di non produrre nemmeno l’espressione del proprio rifiuto di fare o di volere; un enigmatico non-proprio-dire-di-non-dire ammanta tutta l’azione; o, addirittura, un appena accennato sorriso di bronzo, che ambiguamente l’artista esibisce in una innocente foto ricordo, scattata a Firenze nel 1974, lui appoggiato a un muro a fianco di un graffito di falce-e-martello: ecco una Monna Lisa da socialismo reale! E infine, un terzo simbolo fatto oggetto di involontaria significazione, è il nome ‘BAU-HAUS’ (1972) tracciato su un cartello precariamente affisso accanto alla stanza di residenza dell’artista: un luogo che non ha niente della razionalità, funzionale, elegante e modernista del sogno di un’architettura per eccellenza egualitaria. In questo caso, però, l’ironia è più scoperta; la serie fotografica che malamente illustra l’abitazione, come un servizio sbagliato da rivista d’architettura, si prende gioco di quel nome/simbolo senza mezzi termini, anche se passando per l’amarezza di una condizione esistenziale.

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Nell’andata e ritorno tra simboli ideologici ipostatizzati negli oggetti quotidiani, da un lato, e oggetti quotidiani di per sé insignificanti, ma che incarnano la possibilità di una minacciosa allegoria, dall’altro, si muovono diversi artisti in mostra: la falce e il martello incrociati da Sándor Pinczehelyi nella composizione fotografica di un gesto concentratissimo, che punta a un’acuta povertà metafisica, sullo sfondo di un muro derelitto; il pezzo di tubo di ferro, segnato dall’uso, ammaccato e dalle estremità irregolari, che nello stesso tempo è un “pezzo di tubo di ferro”, un potenziale manganello, e la mimesi di un esempio di Arte Povera, che come titolo recita “Nuova unità di misura” (Tamás St. Auby (Szentjóby), New Unit for Measures, 1965); la sbarra tipica da passaggio a livello che stranamente interrompe la ferrovia, lì dove non c’è alcun passaggio a livello (Tibor Csiky, Barrier, 1973); fino ai cartelli da manifestazione, ridotti però a un astratto anonimato, cioè monocromi puliti di ogni scritta o simbolo, che una piccola folla di manifestanti innalza in aperta campagna, imitando la foresta e, nella realtà, prestandosi a un gioco di comicità surreale (Gyula Pauer, Demonstration Sign Forest I, 1978). Anche da questi esempi di oggetti che mai sono indifferenti, si capisce come il senso sia totalmente sotto controllo, e perciò tanto obbligato quanto, d’altro canto, bloccato. Qui non si dà alcun minimalismo, come variante del concettuale. I sampietrini ammucchiati con un certo spirito geometrico (Sándor Pinczehelyi, The Cobblestone is the Weapon of the Proletariat, 1974-1988) non riescono ad essere una scultura di Land Art, non convocano il sublime indicando, lì al pavimento, la concreta misura della vertigine di un significato assente; e se impilati uno sull’altro in numero di cinque, fra due braccia tirate nell’atto dello sforzo di trasportarli a mano, in una sequenza fotografica ritmica che, di fatto, pluralizza l’identico in piccole variazioni, ebbene non è questa propriamente la documentazione né di un’azione artistica né di un lavoro edile (Sándor Pinczehelyi, Five Cobblestones, 1976); si tratta in ogni caso di un sampietrino: un oggetto che non vola al di sopra della STORIA, non riesce a sfuggire al suo dovere di significare rivolta, e che perciò un bel giorno sarà vietato dalla polizia, che non ne poteva più di queste opere che dicono senza sembrare di dire.

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La sovversione, nell’ambiente concettuale ungherese degli anni ’60 e ’70, era un tratto ineluttabile di tutte le esperienze artistiche nella loro diversità; questo è quanto la mostra al Palazzo delle Esposizioni rende chiaro. È l’indirizzo concettuale, nel suo insieme di pratiche e di principi, ad essere sovversivo. Talora si può leggere questo indirizzo come la consapevole e programmatica tematizzazione della censura, in quanto zona di limite/limitazione del linguaggio al cui interno sperimentare la natura dell’atto artistico, sua capacità di resistenza, definizione e relazione con il politico. Altrove, la sovversione è diretta conseguenza di una libertà tutta interna alle coordinate dell’arte, dove anche il tema dell’ideologia politica non sia oggetto diretto delle opere. Come è il caso di Dóra Maurer, assai nota per una ricerca coerentemente sviluppata lungo la linea poetica della percezione, astrazione aritmetica e concettualizzazione del movimento, corpo e forma (Reversible and Interchangeable Phases of Motion No. 3, 1972). Nella sperimentazione aperta a tutti i linguaggi, dal film alla pittura, e la performance adoperata come strumento di realizzazione dell’immagine fotografica, le sue opere sviluppano la tradizione novecentesca dell’astrazione geometrica e del costruttivismo aggiornandone le ragioni alla tematizzazione del corpo e della soggettività in rapporto a uno spazio gravido di segni, ossia costantemente sensibile alla dimensione grafica delle figure, umane come d’oggetti. Ricordiamo che in Ungheria il costruttivismo ha proprie e sofferte radici, nelle quali fin dall’origine si identificano la ricerca estetica formalista e l’attivismo politico pacifista e operaista: la rivista MA (1916-1925) fu fondata a Budapest dallo scrittore comunista Lajos Kassák, essendo lo strumento di diffusione e confronto, su temi estetici di respiro internazionale, per il folto gruppo degli artisti dell’avanguardia ungherese come László Moholy-Nagy, Sándor Bortnyik, Iván Hevesy, Vilmos Herz, János Mattis-Teutsch, Béla Uitz; tutti rifugiati all’estero dopo la fine della Repubblica Sovietica Ungherese, sorta e caduta tra marzo e agosto del 1919, e la chiusura forzata della rivista, le cui pubblicazioni continueranno a Vienna fino al 1925. La storica, internazionale e pretestuosa polemica che vuole ogni formalismo frutto di una colpevole indifferenza ai destini della società, rese impossibile la sopravvivenza di quell’avanguardia all’interno dei confini dell’Ungheria, ma non poté impedirne lo sviluppo, e anzi in molti casi favorì proprio la vocazione internazionale delle esperienze artistiche ungheresi, anche nella musica e nella poesia, che altrove ebbero modo di dare vita a una tradizione. Il nome di György Ligeti è certo fra i più significativi, e si associa con l’idea di un radicale ri-concepimento della forma dello spartito musicale, che va di pari passo con la contemporanea evoluzione sonora e visiva della poesia anche in lingua ungherese. Sono queste le strade che porteranno alle opere verbo-visive di, fra gli altri, Gabór Tóth, Tibor Papp, Paul Nagy, il già citato Balint Szombathy, e di Katalin Ladik.

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SOUND-CAGE-A-PORTRAIT-OF-KATALIN-LADIK

Attrice, poeta, compositrice, performer, a Katalin Ladik si devono straordinarie letture sonore di una testualità espansa tra parola, suono vocale, collage e disegno — che già negli anni ’80 l’hanno fatta conoscere anche in Italia, dove ha partecipato a diversi festival di poesia (era presente a Milano-Poesia nel 1984) e dove è stata tradotta e pubblicata (Poesie erotiche, trad. di Giacomo Scotti, La Sfinge edizioni, Napoli 1983). Al Palazzo delle Esposizioni è esposta una notevole scelta di spartiti poetici e relative letture di Ladik, oltre che una documentazione eloquente della forza comunicativa delle sue performance. Le sue opere svolgevano un ruolo chiave nel segmento che, lungo l’itinerario di documenta14 (2017), era dedicato proprio allo spartito come luogo cruciale di fuoriuscita dell’arte visiva dai suoi cardini storici. E solo un anno fa le è stato reso un omaggio, qui a Roma, all’Accademia di Ungheria, nell’ambito di concreta — festapoesia, dove Ladik era presente con una performance e una mostra[13]. Negli anni ’60 e ’70 la maturazione artistica di Ladik si compie tra la Yugoslavia (Novi Sad e Belgrado, oggi Serbia) e l’Ungheria (Budapest), prima di lavorare in altri paesi europei, a cominciare da una performance del 1977 allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Quel che colpisce, oltre alla libertà di spaziare tra linguaggi differenti ma tutti di matrice avanguardistica — e dunque già sospetti per peccato originale — è l’assoluta radicalità di una ricerca che ha toccato nervi assai sensibili dal punto di vista della morale patriarcale, e non si è negata il diritto di usare il corpo come strumento poetico totale: musicale, erotico, culturale, e soprattutto teatrale. Le foto delle sue performance, in teatri o centri culturali studenteschi e anche gallerie d’arte, la mostrano al centro di un pubblico sempre magnetizzato dalla sua presenza e dalle sue azioni ritualistiche, che possono arrangiare sacrali mitologie e un’ironia dal sapore anche cabarettistico.

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Al Palazzo delle Esposizioni, sulla parete di fronte a quella che ospita la potenza performativa dei lavori di Ladik, troviamo le azioni fotografate di Tibor Hajas. Ora il corpo nudo è maschile, muto e ossuto, e concentrato in atti e movimenti che traducono un delirio non verbale. In una sequenza fotografica (Flesh Painting, 1978), il corpo è violentemente sopraffatto dall’abbattersi convulso di pennellate di pittura. In un’altra sequenza (Image Whipping I, Magnesium, 1978), sta sospeso per le mani a una corda legata al soffitto, e sembra oscillare mentre dal buio di una finestra aperta alle sue spalle, si accendono pericolosi fuochi di magnesio; o il corpo si masturba appoggiato alla finestra, e sempre gli stessi fuochi esplodono dalla concavità di un lavandino, le surreali festosità che accecano pezzi di spazio e di corpo, e illuminano la crudezza di questo teatro domestico, senza pubblico, per la sola presenza del fotografo. Chissà se in queste opere l’occhio del censore scorgeva qualcosa di sovversivo, di così intimo però, e anche scandalosamente pietoso, da non potersi descrivere a parole sul verbale. (PP, novembre 2019)

Tecniche d’evasione. Strategie sovversive e derisione del potere nell’avanguardia ungherese degli anni ’60 e ’70. A cura di: Giuseppe Garrera, József Készman, Viktória Popovics e Sebastiano Triulzi; Roma, Palazzo delle Esposizioni, 4 ottobre 2019 – 6 gennaio 2020

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Note.

[1] “La rivoluzione ungherese del 1956, nota anche come insurrezione ungherese o semplicemente rivolta ungherese, fu una sollevazione armata di spirito antisovietico scaturita nell’allora Ungheria socialista che durò dal 23 ottobre al 10 – 11 novembre 1956. Inizialmente contrastata dall’AVH (l’Autorità per la Protezione dello Stato, ovvero la polizia segreta ungherese dal 1945 al 1956, ndr), venne alla fine duramente repressa dall’intervento armato delle truppe sovietiche del maresciallo Ivan Stepanovič Konev. Morirono circa 2.700 ungheresi di entrambe le parti, ovvero pro e contro la rivoluzione, e 720 soldati sovietici. I feriti furono molte migliaia e circa 250.000 (circa il 3% della popolazione dell’Ungheria) furono gli ungheresi che lasciarono il proprio Paese rifugiandosi in Occidente. La rivoluzione portò a una significativa caduta del sostegno alle idee del bolscevismo nelle nazioni occidentali.” (https://it.wikipedia.org/wiki/Rivoluzione_ungherese_del_1956)

[2] Giuseppe Garrera e Sebastiano Triulzi, Tecniche d’evasione, edizioni Cambiaunavirgola 2019, p. 3. Il volume è pubblicato in occasione della mostra Tecniche d’evasione. Strategie sovversive e derisione del potere nell’avanguardia ungherese degli anni ’60 e ’70, a cura di Giuseppe Garrera, József Készman, Viktória Popovics e Sebastiano Triulzi; Roma, Palazzo delle Esposizioni, 4 ottobre 2019 – 6 gennaio 2020.

[3] Riporto qui una considerazione di Tom Marioni su come l’Arte Concettuale abbia assunto significati e forme differenti, in differenti culture e luoghi di produzione: “…when Italians deal with the art of the late ‘60s and the early ‘70s the Arte Povera (poor art) movement is what Conceptual Art is about. It is an art of natural materials and theatricality. But if a German author defines Conceptual Art, it probably is from a point of view that demonstrates a scientific principle. The Germans are cool and the Italians are hot. The Conceptual Art movement is an international phenomenon that occurred at the same time in all parts of the world, but took different forms depending on its location. In England the prehistoric earthworks of stone circles influenced the development of Land Art, and a strong literary tradition influenced Language Art. In New York, Conceptual Art meant Language Art but it was more concrete than Language Art from England. New York also developed Conceptual Art based on systems.” [Tom Marioni, Beer, Art and Philosophy, Crown Point Press 2004, pp. 26-27] Per quanto sommaria la categorizzazione che Marioni impone alle diverse tradizioni artistiche, egli lascia intendere una verità fondamentale e di assoluto interesse speculativo: le pratiche e i significati dell’arte concettuale cono intrinsecamente correlati ai sistemi: sistemi culturali, linguistici, ideologici, politici.

[4] La presenza dello specchio, nelle rappresentazioni che Baudelaire fa della malinconia e dei suoi sinonimi, è al centro delle lezioni tenute da Jean Starobinski al Collège de France nell’inverno 1987-1988. Vi troviamo molti spunti che possono accompagnare l’interpretazione della mail-art nel caso del suo prodursi in condizioni di costrizione politica. Intanto il rapporto tra malinconia, lontananza ed enigma (la sottile inapparenza del messaggio sovversivo): “Su cosa si chinano questi personaggi? Talvolta sul vuoto, o sull’infinito delle lontananze. Talvolta su segni in cui lo spirito incontra le tracce di un altro spirito: in-folio o libri di magia, figure geometriche, tavole astronomiche, equazioni insolubili, …” [J. Starobinski, La malinconia allo specchio, Garzanti 1990, p. 35]

Poi, la comune appartenenza della malinconia e dell’ironia allo stesso dominio diabolico, come nei versi seguenti, in cui pure si parla di una risata orfana delle sue ragioni:

Sono il vampiro del mio cuore,

uno di quei grandi abbandonati,
condannati al riso eterno
e che non possono più sorridere!

[C. Baudelaire, L’héautontimorouménos, in J. Starobinski, cit., p. 25]

[5] Comunicato stampa della mostra Endre Tót – Very Special Gladnesses, LOOM Gallery, Milano, 2019.

[6] Le azioni Catalysis di Adrian Piper hanno una loro rilevanza, a proposito della sovversione operata dagli artisti ungheresi nei confronti del potere politico repressivo, in quanto erano tese a sottolineare un altro tipo di repressione, ossia il razzismo latente in una società, pur multiculturale, come quella newyorkese. Ma trovo anche interessante, e forse meritevole di approfondimento, la sovversione operata da queste azioni nei confronti del sistema artistico concettuale di scuola newyorkese, quello puramente basato sull’analisi del linguaggio, e che Kosuth, nel saggio Art after Philosophy, sottopone a una puntuale chiarificazione, che in certi casi ha il sapore di una epurazione, la più nota delle quali è quella esplicitata nei confronti di John Baldessari. Purely conceptual art is first seen concurrently in the work of Terry Atkinson and Michael Baldwin in Coventry, England; and with my own work done in New York City, all generally around 1966. (…) One can also see a development in a purer form of “conceptual” art in the recent beginnings of work by younger artists such as Saul Ostrow, Adrian Piper, and Perpetua Butler. Interesting work in this “purer” sense is being done, as well, by a group consisting of an Australian and two Englishmen (all living in New York): Ian Burn, Mel Ramsden, and Roger Cutforth. (Although the amusing pop paintings of John Baldessari allude to this sort of work by being “conceptual” cartoons of actual conceptual art, they are not really relevant to this discussion.)” [Art After Philosophy, 1969, in Alexander Alberro e Blake Stimson (a cura di), Conceptual Art: A Critical Anthology, MIT press, 1999, pp. 173-175]. Si noti l’inclusione di Piper nel gruppo dei giovani concettuali puri: siamo nel 1969, in quel periodo i lavori di Piper erano infatti molto vicini alla Language Art come la intendeva Kosuth, cioè di tradizione logico-analitica; le azioni Catalysis, di tre anni dopo, segnano il passaggio a una fase comportamentale e di aperta critica sociale antirazzista e femminista.

[7] In una conversazione privata.

[8] Giuseppe Garrera e Sebastiano Triulzi, Cit., p. 73

[9] Comunicato stampa della mostra Endre Tót – Very Special Gladnesses, cit.

[10] “FALLING PIECE / Go outside of you. / Look at yourself walking down the street. / Make yourself tumble on a stone and fall. / Watch it. / Watch other people looking. / Observe carefully how you fall. / How long it takes and in what rhythm you fall. / Observe as seeing a slow motion film. // 1964 spring” [Yoko Ono, Falling Piece, da: Information, catalogo della mostra al MoMa, New York, 1970, pag. 106.]

[11] “L’ESENZIONE DEL SENSO. Lo zen, nella sua completezza intraprende battaglie contro ogni prevaricazione del senso. È noto che il buddismo elude la via fatale di ogni asserzione (o di ogni negazione), raccomandando di non essere mai preda delle quattro proposizioni seguenti: questo è A, – questo non è A, – questo è ad un tempo A e non-A, – questo non è né A né non-A. Ora, questa quadruplice possibilità corrisponde al paradigma perfetto, quale l’ha creato la linguistica strutturale (A, – non-A, – né A né non-A [grado zero], A e non-A [grado complesso]); in altre parole, la via buddista è esattamente quella del senso ostruito: l’arcano stesso del significare, cioè il paradigma, è reso impossibile.” [Roland Barthes, L’impero dei segni, Einaudi 1984, pag. 85]

[12] ‘Processione’ è il termine che nel catalogo usano G. Garrera e S. Triulzi, invece del termine ‘manifestazione’. “E lui, afferrando uno di questi cartelli della processione con il ritratto di Lenin, fa fare un giro a Lenin reale nella dittatura del socialismo esistente reale, nel grigiore delle strade, vagando per i cortili e nell’atmosfera deprimente e grigia della città, …” [Giuseppe Garrera e Sebastiano Triulzi, Tecniche d’evasione, cit. p. 30]

[13] concreta – festapoesia, 19 aprile – 6 maggio 2018, Accademia d’Ungheria in Roma, da un’idea di Giuseppe Garrera, István Puskás e Sebastiano Triulzi.