Complemento a Tecniche d’evasione. 1975, Tom Marioni in viaggio a Budapest.


Come complemento alla visita della mostra Tecniche d’evasione. Strategie sovversive e derisione del potere nell’avanguardia ungherese degli anni ’60 e ’70, in svolgimento al Palazzo delle Esposizioni a Roma, ecco la testimonianza di uno degli artisti che maggiormente hanno contribuito alla definizione di un paradigma concettuale come insieme di tecniche espressive, pratiche politiche e revisione teorica degli obiettivi dell’arte. Operando soprattutto a San Francisco, Tom Marioni ne ha segnato profondamente l’ambiente artistico, soprattutto attraverso la fondazione, nel 1970, di un particolare museo, il MOCA – Museum of Conceptual Art, il cui intento era di dar vita e far circolare nuove esperienze artistiche basate soprattutto sulla scultura performativa, l’azione, la concettualità. Un ruolo centrale e totalmente funzionale alla operatività artistica, vi ebbe il bar, ossia gli appuntamenti che a cadenza settimanale raggruppavano un certo numero di persone scelte e invitate per bere birra e discutere di filosofia, nell’intento di generare un ambiente artistico di impronta concettuale. Questa esperienza, durata fino al 1984, è definita da Marioni come “a large-scale social work of art”, e rappresenta un primo vero esempio di arte relazionale ante litteram. Essa contribuì in modo essenziale, e in particolare in California, alla caratterizzazione dell’Arte Concettuale in senso comportamentale, in dialettica con il carattere analitico che il Concettuale aveva assunto altrove, a New York e in Inghilterra per esempio.

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Nel 1975 Tom Marioni fece un viaggio nell’Europa dell’Est, attraversando Yugoslavia, Ungheria, Cecoslovacchia e Polonia, e andando a trovare alcuni artisti, tutti appartenenti alla neo-avanguardia. All’origine del viaggio c’erano dei contatti stabiliti attraverso Richard Demarco, la cui galleria ad Edimburgo era molto attiva nel diffondere le esperienze artistiche di area concettuale, soprattutto le performance, che trovavano una cornice ideale nel Festival delle Arti di Edimburgo. Tra gli altri, Marioni ricorda di avervi incontrato Marina Abramovic, Gergely Urkom e anche Joseph Beuys. Invece, il contatto con Gabor Attalai (Budapest) e con Petr Stembera (Praga) era avvenuto attraverso il Museum of Conceptual Art, il quale in pochissimi anni si era rivelato un fecondo laboratorio in grado di rientrare nel circuito dell’operatività concettuale, che come sappiamo fu un primissimo esempio di rete internazionale di esperienze artistiche, generata da viaggi, contatti telefonici e postali (la Mail Art vi svolgeva un ruolo straordinariamente importante e giustamente messo a fuoco dalla mostra al Palazzo delle Esposizioni), gallerie e collezionisti devoti, opere che nella loro costitutiva leggerezza e immaterialità trovavano una naturale vocazione allo spostamento e alla de- e ri-contestualizzazione. Al ritorno dal viaggio in Europa dell’Est, il materiale raccolto andò a formare il secondo numero (1976) della rivista VISION, che Marioni pubblicava insieme a Kathan Brown per la Crown Point Press, interamente dedicato all’arte concettuale dell’Europa dell’Est. Era questa la prima volta che negli Stati Uniti giungevano informazioni sugli artisti che, nel così detto Blocco Sovietico, facevano un’arte osteggiata dai governi, e clandestinamente svolgevano una ricerca radicale tanto nelle forme espressive quanto nel significato politico.

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Il testo che Marioni scrive come introduzione al numero 2 della rivista Vision, Real Social Realism (1976), — e ripubblicato nel volume Writings on Art 1969 – 1999, Crown Point Press 2000 — contiene una interessante riflessione sulla peculiare non-oggettualità dell’Arte Concettuale, nonché sul suo valore culturale e morale. Tale riflessione è messa a punto proprio grazie al contatto con le opere e la situazione degli artisti dell’Europa dell’Est, e avendone osservato il rapporto con il sistema culturale e politico e le finalità che la ricerca artistica assume in considerazione di quel rapporto.

Partendo dall’assunto che, negli Stati Uniti, l’Arte Concettuale si sviluppa come reazione culturale al materialismo dominante negli anni ’60, Marioni ritiene che la perdita di centralità dell’oggetto materiale nell’arte degli anni ’70 corrisponda, nell’intera società, a una generale crescita di importanza dell’informazione e della comunicazione, e a una pari rilevanza dell’esperienza intellettuale e spirituale come finalità estetica di tutti i sensi umani. L’arte assume forme consone al tempo presente, in quanto coincide con una zona di sensibilità del linguaggio, dove ogni tradizione culturale si riassume e si riflette, giungendo costantemente alle sue estreme conseguenze poetiche — talvolta così radicali nella forma da non essere immediatamente percepite, essendo riconoscibili solo a uno sguardo retrospettivo. La visione di stampo romantico espressa da Marioni è del tutto insofferente al mercato, che dal suo punto di vista è un agente di frustrazione e impoverimento della vitalità artistica; e nella recessione economica degli anni ’70, egli saluta uno dei motivi che portano alla creazione di spazi alternativi dediti alla ricerca e produzione di una nuova arte[1]. L’Arte [in quanto] Concettuale — definita da Marioni nei termini di “Idea oriented situations not directed at the production of static objects” (1970) — avrebbe dunque tutto da guadagnare sia dall’indifferenza del mercato e sia, soprattutto, dalla marginalità a cui il materialismo capitalistico la condanna. Ed è interessante l’aggettivo ‘static‘ che caratterizza gli oggetti ai quali l’Arte Concettuale non si dedica; esistono perciò oggetti non-statici, accomunati cioè dalla qualità della trasformazione, o della incollocabilità, o della inafferrabilità: sembrerebbe non essere tanto una questione di materia o non materia; piuttosto, una questione di spostamento e di evoluzione.

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Da questo punto di vista, la situazione dell’Europa dell’Est assume il valore di una controprova: se è vero che il sistema economico ingabbia la pratica artistica, dirigendola verso la produzione di oggetti utili al commercio, invece che liberarla ai suoi fini conoscitivi, allora proprio lì dove il mercato non svolge alcuna funzione d’indirizzo, si dovrà verificare uno sviluppo più significativo della componente concettuale dell’arte, a scapito di quella oggettuale.

“A partire dalla fine degli anni Sessanta, molti artisti, non solo in America ma ovunque nel mondo, hanno cominciato a sviluppare un’arte fatta di teoria, di attività estetica, di proposizione e di studio come forma, piuttosto che produzione di oggetti come intento e obiettivo dell’arte.

Questa arte è molto forte nell’Europa dell’Est in rapporto all’arte orientata all’oggetto, anche se lì questo sviluppo avviene per ragioni differenti da quelle dell’Ovest.

A vari livelli, nei paesi dell’Europa dell’est, il sistema politico, attraverso il controllo del denaro, non permette la manipolazione dell’oggetto artistico come prodotto che può essere commercializzato e rivenduto, crescendo di valore e rientrando in un sistema di domanda e offerta. Così l’oggetto artistico è automaticamente meno importante che nell’Ovest. E poiché la realizzazione degli oggetti artistici è vagliata e spesso controllata dalle forze politiche, un artista che desideri esplorare idee filosofiche può essere più libero di farlo realizzando delle azioni. Queste ultime possono essere non capite da coloro che fanno rispettare le idee politiche repressive, e perciò, magari, trovare una loro strada nella cultura.”

Le ‘ragioni differenti‘ che spingono tanto l’Ovest quanto l’Est nella medesima direzione di abbandono dell’oggetto ‘statico‘, hanno come coordinate comuni il mercato e il potere: a Ovest l’assunzione del potere da parte del mercato; a Est, un azzeramento del mercato in virtù di un potere ultraeconomico. L’arte, in entrambi i casi, si fa concettuale — ovvero prende la strada dell’oggetto non statico, incollocabile, inafferrabile, evolutivo — per eversione e per sopravvivenza; per coincidenza tra eversione e sopravvivenza. In questo senso, il paradigma concettuale è la resistenza dell’arte al potere, al dovere di staticità, al controllo di posizione. Non esisterebbe l’arte concettuale se non fosse eversione a un potere.

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§

Il saggio introduttivo scritto da Marioni per il numero 2 di Vision, oltre ad assegnare all’arte concettuale dell’Europa dell’Est una specie di primato politico, contiene un resoconto in forma di diario dei suoi incontri nei quattro paesi visitati. La parte seguente riguarda l’Ungheria.

“Presi il treno per Budapest e vi arrivai di mattina. Chiesi a un giovane dove avrei potuto cambiare dei soldi, se poteva indicarmelo. Allora uscimmo, valige alla mano, diretti alla sua macchina e giungemmo dall’altra parte della città. Fui assalito dal dubbio di aver commesso un errore; lui mi spiegò che mi avrebbe cambiato i soldi allo stesso tasso della banca (e così fu, infatti), ma che saremmo dovuti andare fino a casa sua per prendere i soldi. Sembrava di essere arrivati nei bassifondi di una grande città, e aspettai in macchina pensando continuamente che qualcuno sarebbe uscito e mi avrebbe riempito di botte. Ma lui tornò, cambiò i miei soldi (solo 20 dollari), e mi riaccompagnò in centro. Passammo per la zona industriale di Budapest. Assomigliava tantissimo all’immagine che ho di Mosca – vecchi palazzi fuligginosi, alti, camion dall’aspetto strambo, strade piene di operai vestiti tutti allo stesso modo. Era metà mattina; sapevo che per gli operai era il momento del cambio di turno.

Fui scaricato davanti a un albergo, e un albergo dopo l’altro scoprii che non c’era una stanza da nessuna parte, per via dei turisti della Germania dell’Est. Chiamai Gabor Attalai, un artista di cui avevo informazioni, e lui mi invitò a raggiungerlo quella sera stessa. Così decisi che quel giorno avrei gironzolato per Budapest, incontrato lui, e poi preso il treno di tarda notte per la Cecoslovacchia.

A Budapest i palazzi sono tutti enormi e vecchi, molto vecchi, come nelle fiabe. Tutto è troppo grande. Molti caffè lungo i marciapiedi, il vino è caro, ma il prezzo del pane non era aumentato per 25 anni, solo qualche centesimo a pagnotta. Negli altri paesi dell’Europa dell’Est, persone di lingue diverse si capiscono tra loro, ma l’Ungherese è totalmente differente. In Ungheria, Cecoslovahhia e Polonia, la seconda lingua sembra essere il Tedesco. Tutti devono imparare il Russo a scuola.

Gabor Attalai parlava Inglese. Vive in un appartamento moderno come quelli negli Stati Uniti – TV, stereo, mensole per i libri, mobili moderni. Era molto interessato all’arte americana e al sistema di vendita e acquisto dell’arte negli Stati Uniti. Mi disse che, poiché gli ungheresi e i cecoslovacchi avevano opposto resistenza all’invasione russa, ora godevano di minore libertà rispetto ai polacchi, i quali avevano resistito passivamente. L’arte ufficiale è l’arte che glorifica il lavoro; non è tollerata qualunque arte che ispiri fantasia o critichi lo stato.

Così gli artisti ungheresi si incontrano segretamente per esporre e vedere il lavoro, in una specie di retrobottega clandestino, che loro chiamano (tra loro) la Galleria della Società dei Giovani Artisti.

Gabor Attalai ha realizzato diversi lavori e azioni che rappresentano una specie di frustrazione e blocco dell’informazione: un lavoro sul soffocamento chiamato “In isolamento. Quando un uomo non può dare né ricevere informazioni.” In questo lavoro egli ha gli occhi bendati, la bocca e il naso, i polpastrelli, tutto bendato.

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Quando vidi Attalai lui stava lavorando a una serie di comuni oggetti quotidiani che lui chiamava Red-y-mades ed erano dipinti di rosso. Aveva anche realizzato stampe della sua faccia e dei piedi, dipingendo e premendo faccia e piedi contro un foglio. Si passava la carta sul viso come si fa con le impronte digitali, premendo da sinistra verso destra. Le impronte erano animalesche, come la testa e le zampe di qualche specie di bestia.

Chiesi ad Attalai se ci fosse qualche artista interessante in Ungheria, e lui mi consigliò di contattare Visy Laszlo, il quale mi spedì la seguente descrizione di un lavoro realizzato nel 1974: “In un vaso da fiori è posto del terriccio, e su di esso 15 o 20 chicchi di grano, e poi di nuovo uno strato di terriccio spesso 2 centimetri. Il tutto è ricoperto da uno strato di bitume alto da 0,7 a 1 centimetro. L’innaffiamento avviene dal di sotto del vaso. Fino ad ora non una sola pianta ha sbrecciato lo strato di bitume.”

Questo esperimento suggerisce l’arresto della crescita, che in un modo molto astratto si riferisce all’oppressione della gente da parte del governo. È un linguaggio segreto fra gli artisti, come il linguaggio segreto nei testi della musica rock degli anni ’60, che contenevano riferimenti alle droghe comprensibili solo dalla giovane generazione più avvertita.

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Prima di salutarci, Gabor Attalai mi raccontò la storia di Jan Micoch (Jan Mlčoch, ndr), un artista cecoslovacco che era venuto a Budapest per una mostra alla Società dei Giovani Artisti. Micoch si era fasciato il petto e nascosto uno strato di terra sotto le bende. Nella terra c’erano dei lombrichi, e lui aveva disposto un tubicino che finiva sotto le bende, dentro la terra. Poteva far scorrere acqua nel tubicino, in modo che la terra si mantenesse umida e i vermi restassero in vita. Aveva portato questi vermi in treno da Praga a Budapest. Giunto in galleria, si tolse la camicia, srotolò le bende e espose la terra e i vermi come sua propria azione per la mostra. Ciò che, di questa azione, entusiasmava Attalai, era che quell’uomo aveva trasportato un pezzo di terra cecoslovacca, vermi compresi, attraverso il confine senza nessun foglio o passaporto o permesso per trasportarli.”

§

A conclusione del saggio, e del viaggio, Marioni giunge a una delle contraddizioni principali dell’arte del Novecento, se non addirittura di tutta l’arte, di sempre e dovunque: la contraddizione tra la spinta dell’arte a ricercare nuove strade e definizioni non immediatamente comprensibili né tanto meno godibili, da un lato, e il desiderio di parlare a tutti, di sentirsi utili al discorso collettivo, o addirittura indicare una verità condivisibile, dall’altro lato; ovvero l’impopolarità di tutte le avanguardie.

“Gli artisti a volte parlano di una posizione “democratica”. Normalmente questa si oppone a una posizione “elitistica”. E consiste nell’essere accessibili e facilmente comprensibili da parte del “popolo”.

Nel mio viaggio nell’Europa dell’Est mi è diventato chiaro che un artista che cerca di fare un’arte che raggiunga il “popolo”, sta facendo un’arte affettata; si trova nella posizione di un politico che cerca di guadagnare voti.

Ma un artista che fa arte per esprimere l’essenza della sua cultura spesso produce opere d’arte così complesse o così insolite nella forma che queste sottigliezze di autorialità sono solo comprese dagli altri artisti — spesso solo da altri artisti all’interno di una specifica area, come la pittura monocroma, o la scultura performativa, o l’arte del linguaggio. (…)

Molti giovani artisti negli Stati Uniti credono di assumere una posizione radicale per via di un “nessun giudizio di valore” applicato all’arte “del popolo, dal popolo e per il popolo.”

Ma “l’arte del popolo” è la posizione ufficiale nell’Europa dell’Est, e un esame delle opere degli artisti che lì lavorano mi ha convinto che adesso, non solo nell’Europa dell’Est ma anche qui, la posizione elitistica è quella radicale.”

Quando si introduce nel discorso la parola élite, immediatamente la nostra coscienza democratica oppone un rifiuto, nonostante essa (la coscienza) sia consapevole di essere in realtà già minacciata dalla vitalità e effettualità di una serie di sinonimi, che in modo pratico e sbrigativo tagliano la testa al toro del rifiuto anti-elitistico:  le lobby, le cordate, le mafie, le famiglie, i clan, i club, i giri, le appartenenze, le parrocchie, gli ambienti, e via dicendo. Tutte élite funzionanti e attive a più livelli nelle attuali società democratiche, benché non egualitarie. Dunque, perché la coscienza ha un sobbalzo? Perché all’arte si continua a chiedere che sia per il bene comune e solo per quello? O perché suona incomprensibile che un tizio che attraversa la frontiera trasportando clandestinamente dei vermi nascosti sotto la camicia, possa proprio lui appartenere a una élite?

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(I testi in corsivo preceduti dal carattere → e seguiti dal carattere ← sono tratti da: Real Social Realism, 1976, VISION #2: Eastern Europe, Crown Point Press, San Francisco, California; in Tom Marioni, Writings on Art 1969-1999, Crown Point Press, 2000, pagg. 11, 12, 19-21, 28-29. Traduzione: Pasquale Polidori)

Illustrazioni, dall’alto: Tom Marioni, The Act of Drinking Beer with Friends is the Highest Form of Art (1970). / Tom Marioni alla Richard Demarco Gallery nel 1972. / Marina Abramovic al Festival d’Arte di Edinburgo nel 1973. / Gergely Urkom al Festival d’Arte di Edinburgo nel 1973. / Gabor Attalai, When a man cannot get and give informations, 1971 / Jan Mlčoch, Zig-Zag-Wiggle-Waggle, 1975

[1] “The recession of the 1970s was a vital time for art in San Francisco because of the many artist-run alternative art spaces that had appeared beginning in 1972, a couple of years after I started MOCA (Museum of Conceptual Art, ndr)”. [Tom Marioni, Beer, Art and Philosophy, Crown Point Press 2003, 2012, pag. 132]

Vedi anche: Il concettuale alla prova dell’iperlinguistico. Tecniche d’evasione nell’Ungheria degli anni ’70.