Nella stanza detta ‘delle parole’ del Macro Asilo, il tema era: trauma uguale traduzione, e sullo sfondo c’era Beuys come un fantasma, drammaticamente proiettato da Mirc Zantor su un angolo della grande lavagna. Cesare Pietroiusti aveva messo a disposizione dei manoscritti di poesie giovanili, che sono un genere quasi sempre di afflizione. Anche per questo evidentemente, i fogli erano pieni di pentimenti, cancellature e correzioni. Frank Hornung, poeta tedesco, aveva accettato di tradurle nella sua lingua, dei romantici e dei pre-romantici, che furono un po’ meno dolenti dei romantici e assai più vivaci. Claudia Melica, studiosa di pre-romanticismo, con chiarezza introduceva il discorso, passando la parola e leggendo anche in tedesco. Pesava poi a voce certe parole scelte dai testi, in particolare quelle rimosse e sostituite. Giuseppe Garrera, idealmente rivolto verso il preciso momento del passato in cui le cose presero a significare, parlava di un amore esemplare per la mano del poeta intenta a comporre L’infinito. Federica Santoro infine argomentava che, ad essere onesti, non è proprio possibile leggere la poesia in presenza di chi ha scritto la poesia, e ci si può solo differire nell’interpretazione. Intorno regnava una discreta confusione di voci, semioscurità e microfoni che facevano cilecca. […]

NEL FILM SHOWBOAT 1988 – THE REMAKE DI RICK SCHMIDT LINDA MONTANO COMPARE BALLANDO IL TIPTAP VESTITA DA SUORA E ACCOMPAGNATA DA UN CAGNOLINO FRA LE TANTE NON-STELLE-DI-HOLLYWOOD CHE PARTECIPANO ALLE AUDIZIONI PER IL REMAKE DEL FAMOSO CLASSICO MUSICALE E PROBABILMENTE QUESTO EPISODIO RAPPRESENTA IL PUNTO CRUCIALE IN CUI LA VITA E L’ARTE DI LINDA SI SCAMBIARONO E RECIPROCAMENTE ANNULLARONO DAVVERO OVVERO NON NEL PERIMETRO DI UN CONCETTO O DI UNA OPERAZIONE PENSATA COME OPERA E COME AZIONE

Al Palazzo delle Esposizioni di Roma è in corso una mostra importante, dedicata alle avanguardie artistiche ungheresi successive alla rivoluzione (repressa) del ’56[1]; una scelta di opere che, organizzate in 6 sezioni, spiegano il rapporto tra gli artisti — tutti ascrivibili a una ricerca di impronta concettuale — e le conseguenze politiche, sociali, linguistiche, della lunga restaurazione, durata praticamente trent’anni, che seguì a quella brevissima rivoluzione; opere che ci emozionano in quanto hanno molto da dirci su quel che noi siamo senza forse sapere di essere. E la sensazione che una parte di noi sia implicata in quella storia dell’arte, si fa strada immediatamente proprio nell’osservare una nostra ambigua familiarità con le pratiche artistiche e anche le tematiche che qui vediamo in essere. Implicazione che è certamente di carattere teorico — esempi di domande che ci riguardano da vicino, e che qui sorgono: (1) Come si fa la body art sotto le regole soffocanti della censura?; (2) Come ci si moltiplica e ci si disfa della costruzione ideologica del sé, sotto dittatura?; (3) Che strada prende la diminuzione dell’oggetto, tipicamente concettuale, lì dove l’apparire può costare l’arresto e l’incarcerazione?; e così via altre domande di uguale tenore comparativo — e […]

Nel 1990 la San Francisco Arts Commission chiese a Paul Kos in che modo si potesse usare l’arte per rivitalizzare Market Street, la strada principale di downtown. Kos propose un progetto semplice ma impegnativo. Secondo il suo progetto Art in Transit, l’arte “avrebbe preso parte all’evoluzione della strada.” Ogni mese Kos avrebbe pubblicato su un cartellone pubblicitario una diversa dichiarazione che faceva riferimento a degli avvenimenti in corso. Il lancio del progetto sarebbe avvenuto con un contributo dello scrittore William T. Vollmann: “L’arte pubblica dovrebbe rendere felici le persone tristi e tristi le persone felici ricordandogli che sono tutti nella stessa famiglia.” [Rachel M. Teagle, Public Art: “To Make Happy People Sad and Sad People Happy”, in Constance M. Lewallen, Everything Matters: Paul Kos, a Retrospective, University of California, 2003]

THE IMMATERIAL FIGURE . ghost, or immaterial figure . composed of material appearances . which arouse the suspicion of the invisible . and the sad separation of what is seen and  what is thought . . scene 1 . when it appears in our thoughts the immaterial figure is intangible . it stands before us, mute yet full of language . it really seems that it has the sweetest  secret to reveal to us . something that will alter the sense of our gaze . thus the immaterial figure stirs our deepest desire to meet it . to meet it, to touch it, to embrace it . but nobody knows how to embrace an immaterial figure . we need a stage curtain . it takes a stage curtain to get to the immaterial figure . the immaterial figure casts a shadow on our thoughts . but only a stage curtain welcomes the shadow of the immaterial figure . that’s why we absolutely need this stage curtain . all our love for the immaterial figure is due to this stage curtain . the stage curtain is where our gaze merges with our body . propelling it into the immeasurable immateriality of […]

  Come riconosco la bellezza? Non saprò mai rispondere a questa domanda, eppure so per certo che se c’è qualcosa che mi attira irresistibilmente e inconsapevolmente — essendo io spinta dalla forza ineluttabile delle leggi umane, essendo io nata e dovendo morire, venendo io da un luogo, essendo culturalmente formata, essendo impigliata in un contesto sociale e storico, avendo una lingua e una mente, una testa, avendo intuizioni e pensieri, avendo sensazioni, essendo io naturalmente portata alla sensibilità e alla riflessione, sentire, pensare, sentire, pensare, avendo a disposizione la tecnica e la tradizione, subendo dei condizionamenti incrociati di diverso tipo primo tra tutti quello economico, essendo io strutturata e incanalata — ebbene quello che qui mi attira è la bellezza. Si può dire che io dipendo dalla bellezza come un fiume dalla montagna e una nuvola dal vento. Si può anche dire che mi dedico alla cura della bellezza come una serva a una vecchia padrona che non muore mai. Aspetto che mi mandi un segnale, mi faccia segno di guardare o di chiudere gli occhi, di camminare o di sedermi, di partecipare, di pulirle la bava dalla bocca. Io ubbidisco alla bellezza e sembra che non abbia altra scelta […]

. Riproduzione di una pagina de L’Unità dell’11 maggio 1977, dove si dà notizia dello scandalo e della denuncia seguita alla proiezione di alcuni film di Warhol all’Accademia di Belle Arti di Macerata. Il film incriminato era Couch — 1964, dove sul divano della Factory si susseguono incontri sessuali promiscui fra i frequentatori della open house di Warhol — che è uno dei punti di contatto più sensibili tra arte e vita, un vero nervo scoperto di questa mitica coppia dialettica. Nel caso della proiezione a Macerata, accade che la vita (il sesso su un divano a New York, a inquadratura fissa e unità di tempo reale) fa visita alla vita (gli studenti dell’Accademia di Macerata intenti a vedere il film) attraverso la mediazione di un film d’arte. Warhol non è Genet, non usa il montaggio in senso poetico e linguistico, anzi non lo usa affatto. E questo grado zero del montaggio, come sappiamo, è quel che dovrebbe restituirci un senso di vita vissuta, senza l’imbarazzo di troppi significati e costruzioni. Tuttavia, sarebbe un errore credere che guardando Couch noi stiamo partecipando, fosse anche solo come guardanti, alla vita vissuta o vivente. Anche la scelta dell’inquadratura fissa e la rinuncia […]

Il 2 giugno 2019 si è svolta al Macro Asilo la lezione-concerto che ha concluso il mese di laboratorio. Ecco una selezione di fotografie scattate da Enrico Colantoni e il pdf dell’opuscolo che ha accompagnato la performance. . SCARICA QUI IL PDF DEL PROGRAMMA KS TheManWhoSmiledTooMuch_booklet .            

. Nel campo di internamento sull’isola di Man (Hutchinson Camp), destinato per lo più ai tedeschi residenti in Inghilterra o che vi arrivavano come rifugiati, c’era un fervido ambiente culturale, che la prigionia rendeva più sensibile e solidale. Infatti il campo era detto ‘campo degli artisti’, poiché ospitava una percentuale significativa di letterati, musicisti, pittori, e persone interne al lavoro artistico, come ad esempio, il corniciaio Paul Levi, a cui si deve l’impostazione intellettuale e modernisticamente aggiornata del concetto di cornice; oppure il gallerista Max Stern, che nel campo partecipò all’organizzazione di un paio di mostre, dove finirono per essere rappresentate tutte quelle tendenze in Germania soppresse in quanto ‘degenerate’. La sera, professori di diverse discipline provenienti da tutte le università inglesi, si riunivano per non perdere l’abitudine a pensare, e tenevano anche delle lezioni in una zona del campo appositamente riservata all’attività accademica. Kurt partecipava a queste riunioni, e secondo la testimonianza dell’artista, scrittore e curatore Edouard Léon Théodore Mesens, co-direttore della London Gallery, vicino a Schwitters negli anni inglesi e suo collezionista: “Era qui che Kurt dava tutta la misura del suo talento.” Non solo mettendo in atto le sue capacità di performer, ma continuando a lavorare ai […]

Il veleno delle cose. Nel primo numero di Merz, Holland Dada (1923), scrive Schwitters: “Le cose sono inserite nell’immagine o così come sono oppure modificate, a seconda di ciò che l’immagine richiede. Esse perdono il loro carattere individuale, il proprio specifico veleno, essendo valutate l’una di contro all’altra, e per via di una smaterializzazione esse diventano materiali per l’immagine.” È chiarissimo: la perdita del veleno per le cose del mondo (i materiali prelevati dalla realtà quotidiana) è la condizione del loro accesso al nuovo livello linguistico rappresentato dall’arte. Questo trasferimento si chiama ‘merzificazione’; merzificare un oggetto significa fare dell’oggetto un pezzo di espressione all’interno di un nuovo sistema/contesto di linguaggio; un nuovo gioco linguistico — o mondo dai confini tanto definiti quanto essenzialmente ridiscutibili — che scaturisce dalla merzificazione relativa di più oggetti, compresenti nell’immagine, nella scultura, nello spazio della stanza o, anche, nella bocca e nella testa dove gli oggetti (suoni, parole,…) merzificati si danno da fare a copulare. Prendiamo ad esempio un biglietto dell’autobus: qual è il veleno che esso dovrà perdere? Innanzitutto, la sua funzione: non potrà più essere usato, e gli si offre la possibilità unica di potersi emancipare dai suoi doveri commerciali, ossia dalla sua […]

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Fin da quando fu rifiutato dal circolo dada di Berlino, grava su Schwitters l’accusa di essere un impolitico. Accusa infamante, dal momento che la finalità politica dell’arte è il principio che soccorre l’arte nei momenti di cupezza e miseria della politica, assicurando alla politica un belletto, e all’arte una facile sopportabilità. Le opere siano almeno opere buone; e le opere di Schwitters non erano buone né per i dadaisti berlinesi, né per i nazisti. Lo stigma lo accompagnò fino alla morte; e ancora oggi la riflessione su Schwitters fatica a evidenziare chiaramente il cambiamento di punto di vista messo in atto dall’artista a proposito del rapporto tra arte e politica. Nel panorama europeo, il modo stesso di operare di Schwitters rappresenta il caso più autentico di rivoluzione etica (se proprio si vuole a tutti i costi parlare di rivoluzione): ha spostato l’accento dall’essere al fare, mostrando come nel lavoro poetico si possa dissolvere la rigida soggettività imposta, come un destino inevitabile, dal linguaggio e, in particolare, dalle lingue storiche cosiddette naturali; ha mostrato lucidamente quanto l’arte non sia né questione dell’autore e né questione del pubblico, evidenziando il carattere radicalmente autonomo dell’espressione artistica; ha affermato un modello di artista totalmente […]

. . The Man I Love George Gershwin / Ira Gershwin   Someday he’ll come along The man I love And he’ll be big and strong The man I love And when he comes my way I’ll do my best to make him stay He’ll look at me and smile I’ll understand Then in a little while He’ll take my hand And though it seems absurd I know we both won’t say a word Maybe I shall meet him Sunday Maybe Monday, maybe not Still I’m sure to meet him one day Maybe Tuesday will be my good news day He’ll build a little home That’s meant for two From which I’ll never roam Who would, would you And so all else above I’m dreaming of the man I love . . https://www.facebook.com/ksthemanwhosmiledtoomuch/  

Nomi e pronomi hanno un ruolo fondamentale nell’opera di Kurt Schwitters. Infatti Schwitters è stato un ‘nominatore’, ossia qualcuno che ha creato dei nomi nuovi e ha lavorato perché avessero un significato. Ci sono allora le opere ‘Merz’ e le opere ‘I’. Della parola “Merz”, disse: “La parola ‘Merz’, quando l’ho creata, non aveva nessun significato. Ora ha il significato che le ho attribuito. Il significato del concetto ‘Merz’ cambia con il cambiamento della conoscenza di chi continua a lavorare nel senso di questo concetto.” Dunque, dapprima arrivano i nomi e successivamente la sostanza che gli proviene dalla vita e dal lavoro. Senza il lavoro linguistico (e artistico, in generale), la materia non arriva al nome e il nome non arriva al senso. Ma vi è che il lavoro linguistico non è niente di rassicurante né di ragionevole. I pronomi, per esempio, fanno un gran casino! Le poesie che seguono sono entrambe del 1919, anno in cui fu coniata la parola ‘Merz’.   Pazzzo pazzzo mondo (Madd Madd World, 1919 circa. Da Jerome Rothenberg, Pierre Joris (a cura di), Kurt Schwitters poems performance pieces proses plays poetics. Exact change Cambridge 2002. Tradotta liberamente dall’inglese da P. Polidori) io tu lui […]

Da dove a dove si estendeva lo studio di Kurt Schwitters? Ricorda Hans Richter: “Un giorno che andavamo in tram al mio atelier di Grunewald, dove passava spesso la notte quando era a Berlino, vidi Schwitters affaccendarsi, le mani dietro la schiena, davanti alla porta che dava sull’interno del vagone. Gli chiesi cosa stava facendo, ma mi fece un segno nervoso. All’improvviso, benché non fossimo ancora arrivati a destinazione, saltò giù dal tram. Era inutile cercare di trattenere quest’uomo di duecento libbre; saltai anch’io. All’inizio non rispose alle mie proteste indispettite, poi a titolo di spiegazione mi mostrò fieramente la targhetta laccata ‘Vietato Fumare’ di venticinque centimetri che aveva svitato dalla porta con un piccolo cacciavite che portava sempre con sé. Per eventualità del genere aveva sempre su di sé un artistico armamentario da ladruncolo. Utilizzò la targhetta in un quadro Merz che rimase appeso alla parete del mio atelier fino alla mia partenza dalla Germania.” (Estratto dal libro Dada Profile, Arche 1958. Traduzione dal francese di Elio Grazioli. In E. Grazioli (a cura di), Kurt Schwitters, Riga 29, 2009, Marcos y Marcos) Il ladro di oggetti, che ovunque li raccatta in preda a un desiderio irrefrenabile di… Di che? […]

  Stairway to Paradise (I’ll Build a Stairway to Paradise) (Ira Gershwin e Buddy DeSylva / George Gershwin) 1922 [Composta per la serie di varietà George White’s Scandals, spettacoli di varietà di grande successo di pubblico prodotti da George White, le esecuzioni più celebri restano due: quella di Georges Guétary inclusa in An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951) e quella di Sarah Vaughan (1958). Il testo è un inno alla danza, celebrata come la strada più breve per raggiungere la felicità. Ma è anche una canzone che sottolinea la potenza irresistibile del desiderio assoluto di gioia, divenuto una forma di disciplina quotidiana: l’allenamento a essere felici. Anche mentre si dorme: When you’ve learned to dance in your sleep / You’re sure to win out. E a condizione di lavorare sulla propria anima: If you work it into your soul / You’ll get to Heaven. Anima, psiche, spirito, soggettività: la canzone infine consiglia di abbandonare la psicoanalisi e darsi alla danza!]   All you preachers Who delight in panning the dancing teachers, Let me tell you there are a lot of features Of the dance that carry you through The gates of Heaven. It’s madness To be always sitting around […]

Genja Jonas, l’autrice dei due ritratti più noti di Kurt Schwitters, pubblicati dall’artista nel numero 20 di MERZ, è stata una delle più apprezzate fotografe in Europa tra gli anni Venti e Trenta. Nata a Rogasen (attualmente Polonia) nel 1895, a partire dal 1918 ebbe uno studio a Dresda dove passarono alcuni tra gli artisti più rappresentativi dell’epoca, fra i quali oltre a Kurt Schwitters: il direttore d’orchestra Fritz Reiner; il poeta Theodor Däubler; l’attore Anton Walbrook, fra le prime star della cinematografia; lo scrittore e cabarettista Joachim Ringelnatz, una delle figure più eversive del panorama politico del tempo; il fotografo Walter Peterhans, noto per i suoi corsi al Bauhaus tra filosofia e fotografia; e la danzatrice espressionista Gret Palucca, che non fu l’unica danzatrice della quale Jonas documentò il lavoro. Durante la sua breve vita, ottenne dei riconoscimenti anche all’estero, giungendo a fotografare la famiglia reale inglese; e tuttavia la sua fama è legata ai ritratti della gente comune di Dresda, in particolare i bambini. Perseguitata dai Nazisti, a lei e al marito Alfred Günther, scrittore e giornalista, dal 1935 fu impedito di continuare a lavorare. Morì di cancro nel 1938, alla vigilia della progettata fuga in Inghilterra. Gret […]

  KS THE MAN WHO SMILED TOO MUCH Una lezione-concerto, specialmente su Kurt Schwitters KS THE MAN WHO SMILED TOO MUCH è una lezione-concerto di storia dell’arte che si ispira alla suggestione esercitata dalla faccia sorridente di Kurt Schwitters, così come l’artista appare nelle foto che gli fece Genja Jonas nel 1926. Apprezzata per l’acutezza psicologica dei suoi ritratti, la celebre fotografa restituì un’immagine dell’amico caratterizzata da una vivida espressione di giovialità, pacifica e ottimista, distante tanto dal tormentato esistenzialismo espressionista, quanto dal furore degli atteggiamenti dadaisti, che del resto l’artista fece propri solo in parte, e con il beneficio di una personalissima interpretazione segnata dalla confluenza e dalla metamorfosi dei tanti linguaggi praticati. In verità, il sorriso di Kurt Schwitters rappresenta un’eresia anche al cospetto della eroicizzata intellettualità di molta avanguardia, che se da un lato demoliva la retorica classicista, dall’altro però instaurava un ideale estetico altrettanto dogmaticamente scolpito, e spesso non esente da rigide implicazioni morali. Schwitters, al contrario, ci offre un modello di soggettività improntato all’apertura verso l’imprevedibile, disponibilità a deviare dai percorsi stabiliti, e fiducia in una sempre possibile ricomposizione di banalità e disastri quotidiani (e storici), in funzione di una natura poetica, intesa a trasformare […]

Non so se conosci Max Aub, lo scrittore spagnolo che ha scritto un libro che si chiama Jusep Torres Campalans, inventando una biografia di un personaggio spacciato per qualcuno realmente esistente. Lui è stato un surrealista che ha vissuto in Francia e anche in America. In Messico ha scritto questa biografia del tutto verosimile e dai tratti realistici, che però riguarda un personaggio di fantasia. E si è spinto fino a motivarlo nella realtà, questo personaggio, cioè a creargli una documentazione credibile nonché dei fatti concreti che ne testimoniano l’esistenza. E siccome il personaggio è quello di un pittore cubista, Aub ha dovuto fare delle mostre a suo nome, anche dipingendo, lui e la sua nipotina, i quadri di Torres Campalans, e in pratica inventandogli una vita. Questo è certamente un esempio assai particolare di invenzione del nome. Ma se si parla di pseudonimo, a me interessano anche tutti i casi obliqui, come per esempio Stephen King oppure Jane Austen. Queste diverse soluzioni hanno tutte a che fare con la questione del nome, che torna a porsi ogni volta che io adotto un nome, oppure faccio un’opera e cerco di pensare a quale personaggio può viverla questa cosa. Dei tantissimi […]

Partiamo dalla musica. La musica è un terreno condiviso tra la tua pittura e la performance. Vorrei approfondire il modo in cui la musica, da elemento costruttivo della pittura è diventato anche un’occasione generativa per la performance. La musica è un elemento portante del mio percorso pittorico. Sono stato cresciuto dai miei genitori a suon di musica: mio padre con il violino e mia madre che, ancora oggi ottantasettenne, suona il pianoforte. Questa Musa ha influenzato i dipinti dall’85/‘86 fino a tutto il ‘90, quando iniziano le mie performance, partendo da una serie di quadri, presentati alla personale della Temple Gallery di Roma, in cui l’elemento musicale era centrale. Erano quelli gli anni in cui tu lavoravi con Carla Accardi? In realtà quei dipinti nascono qualche anno prima. Ho iniziato a collaborare con Carla Accardi alla fine dell’87, perciò a cavallo di quegli anni. Ma lei la musica proprio non la ascoltava; non voleva assolutamente che si ascoltasse musica mentre dipingeva. Eppure il suo lavoro ha una componente ritmica. Infatti lei diceva: La musica la faccio io con la pittura. Quando provavo ad accendere la radio, lei diceva: Spegni, spegni! La musica la distraeva. Invece per me è sempre stato […]

Ferruccio De Filippi + Pasquale Polidori, Conversazione trascritta nel suo libero fluire La strada del latte (è un lapsus metalinguistico), 2018/2019 . . Forse tu mi puoi aiutare, non so se hai gli strumenti per capire come è avvenuto, come si è passati dalla madre col bambino alla sofferenza, al martirio, al dolore, alle lance, al sangue; qual è il Paese confinante in cui è avvenuta questa cosa, partendo dalla Georgia, dall’Anatolia, da tutti i paesi del Levante. Come è avvenuta questa cosa e come finalmente è arrivata, è diventata sofferenza e dolore, piagnisteo, lamentela, peccato, violenza; e la responsabilità è sempre degli altri; sei colpevole e nasci già colpevolizzato, già con la macchia che ti disturba, e dai la colpa agli altri, subito. Ieri sera raccontavo che quando eravamo bambini, non so perchè mi è tornata in mente la nonna di mia madre, che quando noi eravamo bambini era ancora viva, e che ci accudiva, e lei cantava una canzone terribile, di bambini morti in fondo a un pozzo. E questa canzone nella sua idea doveva essere una ninna nanna. Per cui immagino questi pomeriggi passati da lei, che io e mia sorella dovevamo addormentarci con questa ninna nanna […]

  http://www.pasqualepolidori.com/sc/index.php/2018/07/08/mitologie-beuysiane-i-jb-e-lesigenza-spirituale/ http://www.pasqualepolidori.com/sc/index.php/2018/09/18/mitologie-beuysiane-ii-il-vestito-di-monchengladbach-dettagliatamente-parte-prima-il-video/ http://www.pasqualepolidori.com/sc/index.php/2018/04/25/mitologie-beuysiane-iii-viaggio-a-beuys/ http://www.pasqualepolidori.com/sc/index.php/2018/04/25/mitologie-beuysiane-iv-come-conobbi-beuys-b-e-lo-zio-remo/  

(1) In genere chi crede nella contemplazione dell’opera rifugge dalle spiegazioni scientifiche, soprattutto se offerte nelle forme semplificate e sintetiche di una didascalia, e le liquida così come si scansa un oggetto d’impiccio tra noi e il nostro interlocutore, una sovrastruttura verbale che offusca e minaccia la relazione frontale con l’oggetto contemplato. Quante volte accade che, essendo introdotti al lavoro di un artista, si dica di non voler sapere niente in anticipo, di voler scoprire (sentire…) tutto da soli, come in un thriller si scopre l’assassino, pensando in tal modo di mettere alla prova l’opera: se essa ci parla, significa che è arte; se non ci parla, allora non lo è. Così, contemplativamente, piuttosto che informarci e cercare un po’ di chiarimenti, preferiamo sentirci alle prese con un codice misterioso e, al limite, intraducibile, che da un momento all’altro come per incanto si svelerà in un op-là che non necessita di dizionari. Inconsapevoli del teatro[1], procediamo nello spazio espositivo senza sospettare inganni né artifici, ma solo eloquenze e misteri; opere che dicono e opere che sono sul punto di dire, e prima o poi sbocceranno al loro significato, come margherite in un prato. E siccome non avvertiamo la drammatica crisi […]

.. Ragguagli in merito alla forma. Per Rita Mandolini al Macro Asilo. (PP)   1. Si avverte a un certo punto il bisogno di una forma. A un certo punto, ma non naturalmente. Quindi. Infatti. Comunque. A un certo punto. Certamente, volendo, fortemente, ma non naturalmente. Si avverte fortemente il bisogno di una forma. Fortemente vuol dire essenzialmente che vuol dire il troppo d’essere. Impariamo che il buio non è contrario all’assorbimento o all’esasperazione di essere. Ci convinciamo che l’assenza di una forma non può che essere momentanea. Pensiamo che, siamo certi che, immaginiamo che una forma ci è destinata. A un certo punto.       Il bisogno di una forma si fa sentire punto per punto. È il bisogno di una forma che distanzia i punti l’uno dall’altro. È il bisogno di una forma che appesantisce ogni singolo punto. Sentire il bisogno di una forma è la pesantezza in un punto distinto. Sentire il bisogno di una forma è l’inizio di qualcosa. Sentire il bisogno di una forma è già qualcosa.   Qualcosa è qualcosa che qui non si specifica. Qualcosa è senz’altro più di niente ma non è ancora la forma. È poco più di niente o […]

1. Andiamo al museo. Conosciamo il museo abbastanza bene, almeno per quanto si possa umanamente conoscere bene il museo; il quale ha sempre i suoi segreti e le zone nascoste, e quella risorsa di verità che non si espone mai del tutto e tutta insieme, a dispetto della luce chiara che ovunque lo pervade fermamente. Ma le visite ripetute degli ultimi anni ci hanno aperto diverse prospettive e angolature negli spazi del museo, sicché ci muoviamo al suo interno con una certa disinvoltura, e le sue forme architettoniche un tempo insolite, ora non destano più la sorpresa delle prime volte. La struttura ci è diventata familiare; il che va bene, era quello che si voleva: non spaventarsi del museo, non diffidare del museo, non essere timidi con il museo. La newsletter, le attività sociali, l’affabilità del personale, le offerte, le entrate gratuite, tutto è servito allo scopo di addomesticarci al museo. Ora che è stata vinta ogni resistenza da parte nostra, il grande lavoro del museo è scongiurare semmai il senso di scontatezza, mostrarsi cioè ogni volta diverso e rinnovato; e anche evitare che un eccesso di familiarità possa accendere dinamiche pulsionali non favorevoli al rapporto tra noi e il […]

  Le poesie sono tratte dalla raccolta Doveri dell’esilio, 2002 Il Cobold-Night Mail editore.   Nanni Cagnone (Carcare, 10 aprile 1939) è un poeta e scrittore italiano. Dopo aver debuttato come poeta nel 1954, ha scritto libri di poesia, opere teatrali, romanzi, racconti, saggi e aforismi, da I giovani invalidi (1967) a The Oslo Lecture (2008), a Discorde (2015). (…) Intorno alla propria poesia, Cagnone scrive: «Poesia è questo intervallo fra noi e le cose, questo sentimento interrotto, un oggetto perduto in casa del desiderio. Poesia è un’opera estranea, cosa che il sonno insegnerebbe al risveglio. Essa richiede un sentimento passivo, un pensiero ricettivo, e desideri imparati rispondendo. Poesia non è l’atto di raccogliere il mondo come soccorritori del senso o adulatori del linguaggio, ma il culto senza scopo d’una soverchia figura e l’esperienza d’una fedeltà: quella d’un Dire che non vorrà mai lasciare il suo Taciturno amante. Poesia è agire inoltre, oltre quel che si riesce a pensare».

Leggendo Boris Groys (#1): con Patti Smith e Arthur Rimbaud (e alcuni altri fantasmi). 1. Nel 1980 furono pubblicate, tradotte in italiano e riunite in un unico volume, le due raccolte poetiche di Patti Smith, Witt (1973) e The Night (1976)[1]. In copertina, sotto il titolo ‘poesie rock’, alcune parole pubblicitarie fissavano i cardini di quella poesia nell’allucinazione e nell’erotismo: ‘Viaggi allucinanti e sogni erotici in una poesia giovane e violenta come un ritmo di rock ‘n’ roll’. In realtà, pubblicità a parte, la sintassi sconvolta e febbrile — sulla linea di William Burroughs a cui Witt è dedicato, insieme a Allen Lanier e Arthur Rimbaud, ma anche debitrice verso altre letture, come senz’altro Henry Miller e forse Sylvia Plath, e verso altre visioni, come il cinema di Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer — non sarà stata solo un effetto automatico delle droghe allucinatorie; e il desiderio d’amore, piuttosto che confinato in uno spazio onirico soggettivo, trascende in una mistica visionaria, che ambisce a dar forma ad un mondo di angeli e insetti; animali, uccelli, esseri di varia natura e oggetti, tutti metaforizzati; persone reali e viventi; e spettri di morti, per lo più artisti. Una poesia è dedicata […]

      Joseph Beuys, Filzanzug (Felt Suit), 1970, Museum Abteiberg Mönchengladbach   Vedi anche: Mitologie beuysiane I Mitologie beuysiane III Mitologie beuysiane IV Mitologie beuysiane V

  In alto: Prove di trazione (Hegel), Video, 2018. Prove di trazione è un progetto che comprende una serie progressiva di video ognuno dei quali documenta un gioco di trazione svolta su un volume scelto tra i classici del pensiero filosofico, per lo più. (PP) Altre Prove di trazione qui.

Infigurabile plastico VERSO, SPONDA E SOLUZIONE DEL VISIBILE. [Le riflessioni che seguono sono il prodotto dell’invito, da parte di Luigi Severi, a partecipare alla giornata di studio “Poesia degli anni 2000: modelli, forme, contaminazioni”, che si è svolta il 19 maggio 2018 alla Fondazione Primoli a Roma. PP] . . . Si prendono qui in considerazione i testi di Carl Andre, Gina Pane e Gilbert&George, i quali in diversi modi e funzioni sono strettamente legati alle corrispondenti esperienze artistiche. Si cercherà di leggere queste scritture alla luce di un possibile confronto con quei caratteri linguistici che individuano una, genericamente detta, forma della poesia: l’accento posto sugli elementi sintattici e formali, la metrica e il senso del verso, l’accapo, l’artificio retorico e la traslazione della materia in finzione verbale. Per quanto possa intendersi a tratti sospesa la complessità ultra-verbale di questi testi, un tale confronto dovrà svolgersi sempre sottintendendo il riferimento alle opere (sculture, azioni, fotografia e narrazione concettuale,…). . . 1. Il verso. Carl Andre. Fra le numerose ricerche verbali che durante il Novecento sono scaturite all’interno dei mobili confini dell’arte visiva[1], ve ne sono di quelle che più marcatamente tendono a una radicale astrazione della lingua, ossia all’assunzione della […]

  Laboratorio-Roma è stato anche una occasione, non frequente, di confronto e intersezione tra scrittura di ricerca e pratiche pertinenti all’arte visiva. Fra le esperienze poetiche presentate, diverse erano quelle in cui un rigoroso lavoro di composizione verbale si dava nel sensibile riflettere e costruire la forma visiva del testo, al di là di quanto ciò è comunque insito nel verso poetico. Ho avuto il piacere di prendere parte a due appuntamenti. Durante il mio intervento la seconda volta, chiesi a Luigi Severi, Marco Giovenale e Giulio Marzaioli di scegliere e ritagliare ‘a fantasia’ alcune pagine del libro di Peter Szondi, Le “Elegie Duinesi” di Rilke, Edizioni SE. Sono grato ai tre poeti per aver accettato con la giusta ironia. (PP)

(Testo: Kurt Schwitters, La mia arte e la mia vita, 1944; da: Riga 29, Kurt Schwitters, a cura di Elio Grazioli) (Foto: Cartolina sul davanzale: Genja Jonas, Ritratto di Kurt Schwitters, 1926)

[Il testo che segue fu scritto nel 2008 come tassello narrativo di una riflessione multimediale su etica e arte. La sua composizione è dovuta esclusivamente alla preziosa occasione di lavorare con Mauro Piccini, che con generosità accettò di illustrare il racconto. Artista e grafico già attivo negli anni Settanta, nonché storico illustratore della rivista Playmen, nel dialogo con Piccini prese forma l’intenzione di trattare Beuys come un personaggio da narrativa popolare. Il lavoro fu presentato in occasione della mostra NEMESI E ASSESTAMENTO/SETTLEMENT AND NEMESIS – U. BREITENSTEIN, R. HUBNER, P. POLIDORI , 22 febbraio / 20 marzo 2008, a cura di R. Annecchini, Change + Partner, Roma. (PP)]     Le avventure di Joseph Beuys: Joseph Beuys e l’esigenza spirituale.         “Tout pour les dames”, ça se dit, mais “l’art avant tout”, ça se pratique. (Gustave Flaubert) C’era una volta, in un paese per niente lontano, un vignaiuolo che si era innamorato dell’arte contemporanea. Ogni mattina scendeva per le sue vigne, che conosceva palmo a palmo e a cui si dedicava con passione ed energia, e controllava che i lavori fossero svolti con cura e secondo le tecniche più moderne. Ma quando arrivava alla fine del giro […]

  . . . .   4 didascalie fotografate alla mostra Robert Lebeck 1968 al Kunstmuseum di Wolfsburg, Germania, fino al 23 settembre 2018. La mostra raccoglie i reportage realizzati da Lebeck durante il 1968 per la rivista Stern. 4 captions photographed at the exhibition Robert Lebeck 1968 at the Kunstmuseum in Wolfsburg, Germany, until September 23, 2018. The exhibition collects the reports made by Lebeck during 1968 for the magazine Stern.

Viaggio a Beuys. A Perugia, nel sottosuolo adeguatamente climatizzato di Palazzo della Penna, si conservano le 6 lavagne istoriate da Beuys durante l’incontro pubblico avvenuto il 3 aprile 1980, un giovedì, in occasione dell’invito, rivolto da Italo Tomassoni a Beuys e a Burri, a confrontarsi operativamente nella città umbra. Solo due giorni prima, il martedì, Beuys aveva incontrato Warhol a Napoli, da Lucio Amelio, dove Warhol esponeva i ritratti di Beuys. Una settimana densa di appuntamenti dunque, durante la quale, a parte i due famosi artisti citati, Beuys era entrato in contatto con centinaia di altre persone, artisti comuni e anonimi della grande scultura sociale. In memoria di quegli incontri straordinari, un paio di domeniche fa siamo andati a Perugia, a vedere le lavagne. Lungo la strada, abbiamo fatto volantinaggio. (PP) Vedi anche: Mitologie beuysiane I Mitologie beuysiane II Mitologie beuysiane IV Mitologie beuysiane V http://www.pasqualepolidori.com/opere.html#slide-opere-b

La mostra in corso a Ferrara (Ketty La Rocca 80 — Gesture, Speech and Word; a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna; Padiglione d’Arte Contemporanea, dal 15 aprile al 3 giugno 2018) è la prima antologica realizzata in Italia a quasi vent’anni dall’Omaggio a Ketty La Rocca che nel 2001 ebbe luogo al Palazzo delle Esposizioni a Roma, e certo è la più ampia selezione mai presentata di lavori e materiali d’interesse biografico e insieme estetico. Ci sono tutte le opere più note dell’artista, raggruppate in due sezioni principali che danno conto rispettivamente della ricerca sulla parola (la poesia visiva, fra collage, cartelli segnaletici e lettere-scultura) e di quella sul gesto (la performance, il linguaggio delle mani e del viso, le craniologie e le riduzioni dell’immagine a parola per via calligrafica). Questa suddivisione di un lavoro di riconosciuta importanza, che nell’arco di appena un decennio ha prodotto opere ed esperienze sufficienti a testimoniare ogni tipo di approccio possibile fra le arti visive e la lingua (scrittura, oralità, comportamento, abito culturale, segno), è resa fluida dalla terza parola contenuta nel titolo della mostra, ovvero quello Speech/discorso che certamente sta per forma vocale e liquida della comunicazione, ma anche come assetto […]

    In queste immagini, girate nel museo, il sublime sta per terra, su un discreto pavimento in graniglia, un po’ scostato dal centro del corridoio e più vicino al finestrone. Di colore rosso, forma sferica e fatto di gomma; la sua superficie lucida riflette l’ambiente, ma non proprio del tutto, non come se fosse uno specchio, anzi: il sublime ottunde e confonde più di quanto non si immagini. Un guardiano attende all’intoccabilità del sublime, che nella contingenza è messa continuamente a rischio, sia per volontà che per errore: vista la folla dell’inaugurazione, e l’ordinarietà oggettuale del sublime, può infatti accadere che qualcuno inavvertitamente urti il sublime col piede, imprimendo al sublime un movimento che di sicuro porterebbe il sublime a rotolare verso chissà dove… Il viavai ininterrotto di persone non fa che sottolineare l’immobilità del sublime, mettendo in risalto la gravità assoluta e impensabile del punto rosso. Domanda: com’è che tutti questi corpi e vestiti e passi e braccia agitate nei gesti e nei saluti e anche fiati (si sente un gran vociare intorno al sublime), com’è che non sollevano neanche un filo d’aria che possa appena appena smuovere il sublime? Neanche un tremolio, zero oscillazione. Evidentemente il sublime […]